La porte close

[Propos de l’auteur-réalisateur] [Scénario] [Photos de tournage] [Photos de film]

Fiche technique

LA PORTE CLOSE
(Al-Bab Al-Masdoud)
(1998)

1) Caractéristiques :

Genre…………. : fiction
Procédé………. : pellicule couleur
Format………… : 35 mm
Durée…………. : 1 h 32 mn
Version……….. : arabe, sous-titrée en français.

2) Synopsis :

Saïd est un jeune homme d’une trentaine d’années. Il vit à Casablanca avec sa marâtre Halima. Celle-ci, séparée du père du jeune homme, s’oppose à la relation de Saïd avec sa collègue Hayat.
A l’insu de sa marâtre, Saïd décide de rejoindre Hayat. Lassée cependant par ses hésitations, celle-ci finit par l’abandonner pour un autre homme. Après, Saïd rencontre Faty, une jeune marocaine vivant avec ses parents en France, et s’attache à elle. En la fréquentant, il découvre cependant qu’elle est uniquement de passage dans la région. Cette découverte, vécue comme un échec, le plonge brutalement dans l’angoisse.
Mais Faty se rend compte qu’elle est amoureuse de Saïd et décide de l’aider à se libérer de l’emprise de sa marâtre et à retrouver son père afin qu’il puisse, en connaissance de cause, choisir librement sa destinée.

3) Principaux comédiens :

Saïd : Mohamed ZOUHIR
Faty (beurette) : Mireille CREISSON<
Halima (marâtre) : Malika ROUIMI
Directeur d’école : Salaheddine BENMOUSSA
Hayat : Nadia EL JAOUHARI
Collègue de Saïd : Brice KAREL
Jilali (proxénète) : Abdelâti LAMBARKI

4) Principaux techniciens :

Scénario & réalisation : Abdelkader LAGTAÂ
Direction de production : Mohamed LOTFI
Direction de la photo : Allel YAHIAOUI
Prise de son : Rachid BOUAFIA
Décoration : Mohamed EL KHATIR
Montage : Mina CHOUIKH
Musique : Emmanuel BINET

5) Sortie salles :

Maroc : avril 2000

6) Diffusion TV :

Canal+ Horizons (filiale de Canal+ pour l’Afrique).

7) Production :

Ecrans du Maroc (Casablanca).

Propos de l’auteur-réalisateur

LA PORTE CLOSE :
un drame perpétuel

Au départ, ce projet de film s’intitulait LE DERNIER COMBAT et concernait les rapports conflictuels entre un jeune homme et son père. Contrairement à UN AMOUR A CASABLANCA, il s’agissait ici d’un père rigoureux, particulièrement obtus, qui essayait de régir l’avenir de son fils et même sa vie intime.
Pour ce canevas, je m’étais inspiré de l’expérience de l’un de mes frères. Celui-ci était tombé amoureux d’une jeune fille et s’était vu obligé de quitter le domicile familial et de se débrouiller pour pouvoir se marier avec elle. Dans ce but, il avait renoncé à son projet de poursuivre des études supérieures et avait trouvé le moyen de s’insérer dans l’enseignement primaire pour subvenir aux besoins du couple. Ainsi, il fut nommé dans un village perdu, aux confins du djebel Ouarkziz, région très sensible et infestée de mines, à cause probablement du danger que représentait le Polisario à l’époque. Etant donné l’impossibilité pour lui de trouver un logement dans le village lui-même, à cause de la réticence de la population locale, il avait été obligé de se réfugier avec sa femme dans une caserne abandonnée. Au départ, moi aussi, à l’instar des autres membres de la famille, j’étais réticent à ce bouleversement car je rêvais d’un autre avenir pour ce jeune homme chez qui j’avais décelé certaines prédispositions littéraires qui me semblaient attester d’affinités entre nous. Mais ne pouvant quand même pas m’opposer à son amour, je finis par respecter sa volonté et par lui apporter le soutien dont j’étais capable. Evidemment, malgré mon implication personnelle, cette tranche de vie ne constitua pour moi qu’un prétexte. Par conséquent, il me fallait prendre du recul par rapport à ce roman familial pour bâtir un vrai canevas. Celui-ci, au fur et à mesure de l’évolution de ma recherche, prit un autre aspect, en s’éloignant de plus en plus de ce semblant de réel et en y intégrant toutefois des éléments pouvant exprimer mes propres préoccupations. Puis je me mis à me documenter sur l’expérience dramatique des instituteurs jetés ainsi dans des bleds perdus dont ils ignoraient les us et les coutumes et parfois même la langue vernaculaire. Ce déracinement me paraissait parfaitement convenir à mon projet car il me permettait de traiter de la question de l’identité de mon héros en tant qu’individu confronté à des situations-limites qu’il était incapable d’éluder. D’où son sentiment d’être constamment ballotté entre des personnages qui ne cherchaient qu’à assouvir leurs besoins à travers lui, sans se soucier outre mesure de répondre aux siens. D’où surtout son immense désespoir, concept occulté dans notre création et qui, personnellement, me fascine en particulier.
Il faut dire aussi, pour revenir encore à ce roman familial, que je venais au début de 1987 de vivre une expérience extrêmement douloureuse. L’un de mes jeunes frères, âgé de 18 ans, avait très mal vécu la mort de nos deux parents, survenue deux années plus tôt, et avait fini par attenter à sa vie en se pendant dans sa chambre, au moment où les autres membres de la famille étaient, un certain dimanche, en train de prendre leur déjeuner. Tout simplement. Au moment du drame, j’étais loin de Casablanca, en train de procéder à des repérages, en compagnie de Fatima MERNISSI et Hamid BENNANI, pour un documentaire institutionnel sur la femme rurale au Maroc.

En été 1991, lors de la première présentation à la commission du Fonds d’aide du projet, intitulé encore LE DERNIER COMBAT, celui-ci n’avait pas obtenu de subvention. Cet échec, survenu avant la sortie d’UN AMOUR A CASABLANCA, m’avait quand même étonné, tant j’étais persuadé de la nouveauté de ma proposition. Malgré tout, j’avais refoulé mon désappointement et repris le scénario. J’avais commencé par le soumettre à deux amis et, tenant compte de certaines de leurs remarques, je l’avais complètement transformé. Ainsi, en remplaçant le père par la mère et en tirant de ce changement les conclusions qui s’imposaient, je m’étais retrouvé avec un canevas sensiblement différent. C’est très curieux comment les idées s’enchaînent, s’éliminent ou s’interpellent les unes les autres, comme si elles acquéraient une vie propre qui leur permet de s’imposer parfois à l’auteur lui-même. Il avait suffi que le personnage du principal rival du héros change de sexe pour que les événements prennent une autre tournure. Je ne changeais pourtant ni d’époque ni de contexte mais j’introduisais néanmoins un élément perturbateur, en l’occurrence un nouveau désir. Je demeurais dans la sphère de l’inceste mais il s’agissait cette fois-ci, en dépit des conventions sociales, de quelque chose de scriptible et donc d’apparemment moins indicible. En tout cas, c’était ainsi que je m’imaginais ces choses-là. Mais, entre nous, est-ce que tout ce qui est scriptible est forcément dicible ? Cela pose l’éternel problème de la censure et de ses conséquences sur la production culturelle et artistique dans notre pays. Je constate, à ce propos, que cette censure agit différemment en fonction des modes d’expression. Un contenu donné peut être autorisé s’il est sur support écrit car la presse n’est plus assujettie à la censure préalable. Par contre, s’il est véhiculé par un support audiovisuel, il peut très bien se trouver mutilé voire interdit. En outre, cette même censure agit aussi d’une manière sélective en fonction de la provenance du produit. Ainsi, la production nationale est traitée d’une manière plus rigide que la production étrangère, la censure partant du principe absurde que notre moralité serait supérieure à celle des autres. Si ces derniers peuvent se permettre de manifester librement leur désir amoureux ou sexuel ou bien leurs opinions politiques et sociales, nous sommes, quant à nous, condamnés à la frustration en les refoulant, n’ayant le droit de les vivre que dans nos rêves. C’est pourquoi la plupart de nos fictions cinématographiques et télévisuelles donnent l’impression de s’adresser à un autre Maroc que le nôtre. Pourtant, comme le rappelait Françoise DOLTO, « on ne peut pas mentir à l’inconscient, il connaît toujours la vérité. » Incapables d’accompagner les changements qui travaillent la société et d’exprimer les idées qui l’irriguent en profondeur, ces fictions se rabattent sur les manifestations superficielles de la réalité qu’elles transposent dans des récits populistes véhiculés par des personnages qui n’ont rien à voir avec les sujets désirants et sexués que nous sommes.
D’un autre côté, au cours de la réécriture du scénario, j’avais constaté chez moi un besoin irrépressible de contextualiser mon propos. Je devais inscrire ma fiction dans un environnement bien déterminé pour évoquer voire pointer les crises qui secouent la société. Ce qui me conduisait parfois à vouloir justifier certains comportements etcertains itinéraires. Cette attitude sociologisante apparemment spontanée, qui intervient à l’étape de l’écriture scénaristique, est probablement destinée à rendre vraisemblables mes personnages. Cependant, elle est à chaque fois remise en question pendant le tournage. Ce dernier, ne consistant guère pour moi en une simple écranisation du scénario, devient, au contraire, l’occasion d’une nouvelle réécriture du film en tant que processus. Le plateau où s’effectue ce tournage demeure un espace plus ou moins clos mais profondément habité. Et c’est précisément ce fait-là qui est essentiel car les corps, les machines, les voix, les bruits, les volumes, les ombres et les lumières qui occupent le plateau ne se contentent pas de l’animer et de lui donner vie. Ils s’y livrent surtout à d’intenses rapports de forces dont les conséquences sont parfois imprévisibles. La réalisatrice française Catherine BREILLAT a très bien résumé cette situation en déclarant qu’elle aime bien avoir ce qu’elle ne voulait pas. Ce qui suppose une grande disponibilité à accueillir ce monstre refoulé, appelé communément réel, en le laissant surgir à travers les interstices du plateau. En ce qui me concerne, cette incursion du réel est non seulement attendue mais vivement souhaitée. Pour cette raison, les cinéastes les plus dignes d’intérêt pour moi sont ceux qui se mettent en danger à chaque film en explorant les territoires tabous et en s’aventurant ainsi dans l’inconnu. Ce qu’il est convenu de considérer comme de la création est certainement à ce prix. D’ailleurs, dès qu’il s’agit d’enjeu de cet ordre, il y a forcément un prix à payer.

Pendant l’écriture de cette version du scénario, je m’étais rappelé la fin d’UN AMOUR A CASABLANCA et je m ‘étais demandé ce qu’il était advenu de ses protagonistes. Est-ce qu’ils auraient une vie après le film ? Et puis est-ce que les nombreux milliers de spectateurs qui avaient contribué à son succès, au point de faire de sa sortie une date historique dans les annales du cinéma marocain, ressentiraient le besoin de les accueillir et les accompagner de nouveau ? Si c’était le cas, comment préserver alors ces personnages du néant et leur offrir l’occasion de continuer à vivre leur vie et à incarner le désenchantement de toute une génération ? Il n’était pas question pour moi de réaliser UN AMOUR A CASABLANCA bis. Une telle entreprise ne m’inspirait pas outre mesure car elle aurait répondu beaucoup plus à une volonté commerciale qu’à un vrai désir de cinéma. Au contraire, j’avais envie d’explorer d’autres espaces et, dans ce cadre, faire en sorte que quelques uns de mes anciens protagonistes puissent, par exemple, voyager à l’intérieur d’autres personnages. Cette idée m’avait semblé plus subtile et plus stimulante.
Une fois le scénario bouclé, il me fallait le nommer… en lui attribuant un titre. LE DERNIER COMBAT, titre précédent, ne me convenait plus. J’avais découvert entre temps qu’il avait été déjà utilisé par le cinéaste français Jean-Jacques BEINEX. En outre, il ne correspondait plus tout à fait à la nouvelle mouture du scénario. Que faire alors pour trouver un autre titre ? Pressé, par ailleurs, par le délai de soumission à la commission du Fonds d’aide, je n’avais pas d’autre choix que de puiser dans mon « patrimoine » personnel. Ainsi, je récupérai LA PORTE CLOSE, titre que j’avais attribué naguère à un autre scénario rédigé au début des années 80 et que je n’avais pas réussi à produire à l’époque. Cette clôture, malgré une connotation pessimiste, me paraissait mieux exprimer mon état d’esprit. Alors, j’adoptai ce titre et présentai le projet au Fonds d’aide.

Après avoir obtenu une subvention non négligeable, j’effectuai des repérages préliminaires préalables à l’élaboration du découpage technique. Dans ce cadre, mon choix se porta sur Ouarzazate. En plus de la disponibilité de décors dans cette région correspondant parfaitement au scénario, je fus séduit par l’opportunité d’investir cet espace qui n’avait été et qui demeure utilisé uniquement par les productions étrangères. Il me sembla important que je puisse, en tant que réalisateur marocain, me confronter à lui et d’y inscrire ma propre trace. Mais, après la rédaction du découpage technique, je me rendis soudain compte que j’avais été tellement séduit par l’écriture que j’avais oublié de songer aux conséquences économiques des mots que j’avais alignés. Je m’étais donc comporté beaucoup plus en auteur-réalisateur, soucieux par-dessus tout de la cohérence et la pertinence de mon propos, qu’en producteur devant parvenir à assurer un équilibre entre les intentions expressives et les moyens nécessaires à leur réalisation. En envisageant donc de tourner dans cette région, il me fallait, en plus des frais habituels (salaires, pellicules, décors, costumes, régie…), subvenir à ceux, supplémentaires, occasionnés par le déplacement du personnel de tournage, l’équipe technique et celle d’interprétation. En effet, dès qu’il y a éloignement du lieu de logement du personnel, celui-ci est totalement pris en charge par la production. Il est ainsi transporté, logé, nourri et défrayé selon des normes professionnelles à même de lui permettre de travailler dans des conditions confortables. Ce qui grevait sensiblement mon modeste budget. Cela étant, je ne pouvais plus reculer. Je devais m’y résoudre à cause du scénario lui-même.
Prenant conscience de cette nouvelle donne, je me mis à la recherche de partenaires en mesure de m’accompagner dans cette aventure en s’impliquant avec moi dans son organisation et son financement. Plus facile à dire qu’à faire !

En mars 1992, à l’occasion d’un colloque à Casablanca sur le cinéma et le roman, organisé par le défunt ciné-club L’Action, je fis la connaissance d’une très charmante universitaire algérienne qui, par ailleurs, travaillait comme consultante auprès du Centre Algérien pour l’Art et l’Industrie Cinématographiques (C.A.A.I.C.). Je lui fis lire mon scénario et elle me suggéra de le coproduire avec l’Algérie. Dans ce but, elle me communiqua les coordonnées du C.A.A.I.C. et me présenta à Lamine MERBAH, directeur général de l’Entreprise Nationale de Production Audiovisuelle (E.N.P.A.) d’Algérie, qui participait au même colloque. Il accueillit favorablement ma proposition, d’autant plus qu’il n’y avait jamais eu de coproduction cinématographique entre le Maroc et l’Algérie, et estima qu’il était temps de remédier à cette carence en jetant des passerelles entre nos pays, dans le cadre de l’Union du Maghreb Arabe (U.M.A.).
Quelques mois plus tard, je reçus une réponse positive du C.A.A.I.C. dans laquelle son directeur général exprimait sa disposition à coproduire le film avec moi et m’invitait à me rendre à Alger pour le rencontrer dans le but d’étudier avec lui les modalités de cette collaboration. Par contre, la réponse de l’E.N.P.A. fut négative. Lamine MERBAH y exprimait son regret de ne pas pouvoir répondre favorablement à ma demande. Cependant, il se proposait de m’accorder des tarifs préférentiels pour toute prestation de service.

Entre temps, j’avais rencontré le réalisateur algérien Mohamed LAKHDAR-HAMINA, à Casablanca, à l’occasion d’une émission de la chaîne privée marocaine, 2M, à laquelle nous avions participé tous les deux. Je profitai de cette opportunité et lui présentai mon projet. Il le lit le soir même et me promit le lendemain d’étudier la possibilité de le coproduire avec moi.
Fin octobre de la même année, je fus invité aux Journées Cinématographiques de Carthage (JCC) à Tunis pour y présenter UN AMOUR A CASABLANCA dans le cadre de la section Nouveaux Horizons. Là-bas, je retrouvai Lamine MERBAH qui présentait son dernier film dans la même section. Je repris le dialogue avec lui et l’invitai à l’une des projections d’UN AMOUR A CASABLANCA. Après l’avoir vu, il changea d’avis et accepta de participer à la production de LA PORTE CLOSE. Je retrouvai également Mohamed LAKHDAR-HAMINA. Il participait aux JCC en tant que producteur d’OCTOBRE, le premier long-métrage de fiction de son fils Malik. Il m’accueillit chaleureusement et me présenta son fils Tarek qu’il chargea d’étudier le projet avec moi. En tenant deux séances de travail avec ce dernier, je me rendis compte qu’il connaissait parfaitement le scénario de LA PORTE CLOSE. Il m’avoua qu’il l’appréciait beaucoup. Il trouvait toutefois qu’il était trop long et me suggéra de le ramener à une centaine de pages, en insistant sur l’urgence de la chose. A cause de cette urgence, je renonçai à participer au Festival du Caire et déclinai l’invitation de Saâd-Eddine WAHBA, le secrétaire général de ce festival, qui m’avait avoué qu’il tenait beaucoup à UN AMOUR A CASABLANCA qu’il considérait comme un film particulièrement audacieux. Malgré mon désir de me rendre au Caire, je me résignai à rentrer chez moi pour me remettre au travail.
La nouvelle version allégée du scénario fut terminée fin novembre et expédiée aussitôt à Tarek, à l’adresse de la société de production des LAKHDAR-HAMINA à Paris. Mais toute cette histoire s’est terminée en queue de poisson, comme si elle n’avait été qu’une plaisanterie.

Guère découragé par cette péripétie regrettable, je me rendis du 26 au 30 décembre à Alger pour négocier le contrat de coproduction avec le C.A.A.I.C. et l’E.N.P.A. Je m’installai chez mes amis Noureddine et Djamila SAÂDI qui, à l’époque, avant leur départ en exil en France, habitaient dans une magnifique demeure située au bord de la mer, dans la banlieue Nord-Ouest d’Alger. Grâce à Noureddine, je fis la connaissance de nombreux intellectuels dont Boujemâa KARECHE, le directeur de la Cinémathèque algérienne. Ce grand militant du cinéma, dès qu’il connût la raison de ma visite, me prit aussitôt en sympathie et m’offrit de me faciliter la tâche en mettant à ma disposition sa voiture, sans quoi je n’aurais jamais pu, en si peu de jours, venir à bout des négociations que nécessita la coproduction avec deux organismes différents, situés en plus assez loin l’un de l’autre, dans une ville que je découvrais pour la première fois. En outre, mon séjour eût lieu à un moment où la violence terroriste, dirigée encore uniquement contre les forces de l’ordre, avait pris une telle envergure et qu’en conséquence un couvre-feu avait été imposé dès la tombée de la nuit. Ce qui, à l’approche du soir, créait une fébrilité incroyable, somme toute compréhensible, qui rendait la circulation particulièrement difficile et augmentait ainsi davantage l’anxiété qui s’emparait de la population. C’était à cette occasion aussi que je découvris l’existence des ninjas. Ils circulaient dans des estafettes, penchés vers l’extérieur en braquant leurs mitraillettes sur les passants, la tête couverte d’une cagoule qui donnait la chair de poule. Mais ce furent les barrages qui m’effrayèrent le plus, à cause de la présence parmi les forces de l’ordre de policiers en civil mais armés jusqu’aux dents. En effet, voir un civil en train de se promener avec un fusil- mitrailleur n’était pas du tout un spectacle rassurant pour moi. Au contraire, j’avais l’impression que cette banalisation des armes à feu ne pouvait constituer qu’un dangereux dérapage aux conséquences imprévisibles que les faux barrages islamistes allaient d’ailleurs très vite confirmer plus tard.

Malgré cette atmosphère particulièrement délétère, je réussis à signer un protocole d’accord avec le C.A.A.I.C et l’E.N.P.A et rentrai aussitôt à Casablanca pour préparer la suite des opérations.
Début février 1993, je reçus de Paris un coup de fil déterminant dont les conséquences dramatiques n’allaient apparaître que beaucoup plus tard. L’homme qui m’appela, appelé K.H.K., était un producteur français d’origine algérienne. Ayant lu le scénario, qui lui avait été remis par un ami parisien que j’avais chargé du casting pour les rôles féminins du film, il m’exprima son désir de participer à son financement. Puis, sans tarder, il me soumit un projet de contrat de coproduction et, quelques jours plus tard, prit la décision de venir me voir. Il m’apporta des documents relatifs à sa société et surtout une cassette d’un film algérien d’Oukacha Touita qu’il avait coproduit avec le C.A.A.I.C. En outre, à l’instar des organismes étatiques algériens avec lesquels j’avais signé le protocole d’accord, il accepta le scénario dans son intégralité, ce qui m’avait beaucoup rassuré sur ses intentions. En effet, à cause des rumeurs qui circulaient sur les concessions que certains cinéastes du Sud acceptaient de faire dans le but de décrocher des aides ou des coproductions étrangères, je craignais de subir des pressions à ce sujet. Mais ce ne fût heureusement guère le cas. Le processus ayant été déclenché, d’autres rencontres eurent lieu, en mars à Casablanca, ensuite en avril à Paris. Lors de celle de Casablanca, il y eût un événement apparemment anodin mais qui, deux années plus tard, allait s’avérer bien néfaste. A mon insu, pendant que je négociais avec ce producteur, quelques collègues marocains réussirent à le choper et à entamer avec lui d’autres négociations au cours desquelles deux parmi eux, ayant des films sur les bras qu’ils n’arrivaient pas à terminer, finirent par le convaincre de collaborer avec eux en lui offrant un contrat extrêmement avantageux. Enchanté par cette aubaine inattendue, il n’hésita pas à signer avec l’un d’eux, celui dont le film était le plus avancé.
Je peux comprendre à la rigueur que les conditions de production précaires auxquelles nous sommes soumis finissent par nous pousser à des solutions plus ou moins extrêmes. Par contre, je ne comprendrai jamais que ces mêmes conditions puissent nous faire oublier la déontologie et solidarité devant régir nos rapports.
Malgré ces aléas, dont je n’étais évidemment pas au courant, les choses m’avaient semblé prendre une tournure positive. En avril 1993, je procédai au choix d’un acteur d’origine algérienne pour le rôle de l’instituteur homosexuel et de trois actrices d’origine marocaine pour les principaux rôles féminins. Ce casting eût lieu à Paris car je n’avais pas réussi à convaincre des compatriotes vivant au Maroc d’accepter d’incarner ces personnages. Les quelques scènes érotiques, pourtant assez pudiques, qui ponctuent le film avaient été perçues par les actrices pressenties comme des scènes pratiquement pornographiques ! Quant au rôle de l’homosexuel, il ne fallait même pas l’évoquer, les acteurs marocains qui correspondaient au personnage ne voulaient même pas en entendre parler ! D’ailleurs, ce n’est pas la première fois que je rencontre ce genre d’attitude. Déjà dans Un amour à Casablanca, j’avais dû négocier sans arrêt pour obtenir tel centimètre de chair nue ou telle réplique jugée crue ou vulgaire par la doxa omniprésente. La censure est tellement intériorisée qu’elle a fini par se confondre chez nous avec l’opinion dite publique ! On est encore très loin de voir le corps marocain déployer sur l’écran la splendeur et la sensualité de ses formes et prendre toute son ampleur sensible en tant que cause et origine des émotions et non seulement en tant que réceptacle pour elles.

Après les repérages, qui avaient nécessité plusieurs déplacements dans le Sud, le tournage commença lors de la deuxième quinzaine d’octobre à Ouarzazate. Là, loin de Casablanca et Rabat et, donc, des lieux de location du matériel et de recrutement des comédiens, il fallait déployer beaucoup d’ingéniosité pour aboutir à une organisation capable d’assurer un tournage sans accrocs car tout oubli ou tout malentendu pouvaient très vite se transformer en une véritable catastrophe, notamment sur le plan financier. En outre, cet éloignement ayant été ressenti par certains comme une sorte d’exil, il fallait offrir aux participants des conditions optimales de séjour et de travail pour compenser ce sentiment tout en évitant que l’aspect touristique de la ville de Ouarzazate ne vienne parasiter l’esprit du film et la concentration que j’espérais communiquer à l’ensemble des collaborateurs. Dans ce but, et ce un mois avant le tournage, je m’installai avec mon équipe maroco-franco-algérienne dans un hôtel situé en dehors de la ville. Doté de services bien adaptés à la production cinématographique (bureaux, ateliers et hangars), cet hôtel présentait la particularité d’avoir des chambres disséminées dans un jardin à la végétation luxuriante et qui donnaient directement sur les magnifiques montagnes de la région dont certains sommets étaient enneigés à l’époque, ce qui permettait, dès le réveil, d’offrir au regard un spectacle inhabituel pour la plupart des membres de l’équipe. Par contre, le soir, ce même hôtel prenait un aspect très intrigant. Les allées du jardin qui menaient aux chambres étaient éclairées uniquement par des lampes basses, disséminées parmi les plantes, ce qui atténuait beaucoup leur lumière et plongeait ainsi tout l’espace dans une atmosphère de thriller.
Ayant réussi, grâce à cet isolement et grâce aussi à un mois de préparation et de vie commune, à créer une atmosphère d’entente et d’émulation entre les trois nationalités composant l’équipe, je commençai le tournage proprement dit le samedi 30 octobre.
Exprimé de cette manière, plusieurs années après ce jour inaugural, ce commencement paraît aujourd’hui aller de soi. En effet, après l’écriture du scénario, l’obtention de la subvention du Fonds d’aide, la signature des accords de coproduction, la constitution des équipes, les repérages et la préparation, il y a naturellement le tournage. Celui-ci, comme tout le monde le sait, constitue l’étape la plus déterminante dans le processus de fabrication d’un film. D’où l’énorme responsabilité qui pèse sur les épaules et toutes les autres parties du corps de tout réalisateur à ce moment précis car il ne s’agit pas ici de se contenter d’illustrer d’une manière mécanique un découpage technique préalable mais de traduire des mots en une fusion d’images et de sons pour, d’une part, raconter une histoire plus ou moins cohérente et plus ou moins pertinente et, d’autre part, pour partager des expériences et des émotions. Est-il possible cependant de créer des émotions dont nous n’avons guère fait l’expérience ? En tout cas, tourner reste pour moi un acte grave, non pas seulement à cause de l’importance des moyens financiers mobilisés et de l’énorme énergie investie mais à cause de la mise en scène par laquelle j’aspire, sans aucune garantie d’y aboutir, à mettre en récit un scénario qui implique quelque chose d’essentiel de mon propre désir. En outre, cette mise en scène a, dans le cinéma, contrairement au théâtre par exemple, un caractère irréversible. Donc définitif. Ainsi le réalisateur, dans son aspiration à transposer sa propre vision du réel, se trouve parfois confronté à des situations-limites comme celles que peut rencontrer chaque homme ou chaque personnage sans pouvoir les éluder, des situations de solitude, de souffrance ou de mort qu’aucun faux-fuyant ne peut ramener à autre chose qu’à elles-mêmes.

Abstraction faite de ces situations-limites, évoquées dans l’épisode précédent, le tournage se présente aussi comme le lieu de certains rapports de forces dont l’enjeu est la prise de pouvoir, pouvoir théoriquement détenu par le réalisateur, surtout quand ce dernier est en même temps producteur, comme c’est le cas en général chez nous. Ce rapport de forces, dont les conséquences sont plus ou moins manifestes d’un film à l’autre, échappe souvent au public voire même à la presse et à la critique. Cet aspect des choses est d’autant plus fondamental qu’il touche à la création proprement dite car ce sont les proches collaborateurs du réalisateur, comme le directeur photo et/ou les interprètes principaux, qui entrent en général en compétition avec lui pour imposer leur point de vue. Ils le font ou essayent de le faire pour défendre leur image de marque ou l’idée qu’ils se font de celle-ci. Ils le font également pour poursuivre une recherche ou pour développer une démarche voire, dans le pire des cas, pour perpétuer une recette. Il suffit de soumettre notre cinéma à une analyse comparative pour déceler l’importance de cette question non encore pensée. En effet, en suivant le parcours d’un tel ou tel comédien, d’un tel ou tel directeur photo, d’un film à l’autre, on peut plus ou moins aisément s’en convaincre. Il suffit également de comparer les films d’un même réalisateur ayant travaillé avec différents directeurs photo pour pointer la trace plus ou moins grande qu’ils ont inscrit dans sa filmographie. Mais il ne s’agit guère ici d’une quelconque mauvaise volonté de la part de ces collaborateurs qui ne sont généralement tentés d’agir ainsi que s’ils parviennent à la conviction que leur réalisateur est incapable d’assumer totalement son rôle de chef d’orchestre.
Parfaitement conscient de ce risque inhérent à la spécificité du cinéma en tant que travail d’équipe, il m’a fallu rapidement me préparer aux crises éventuelles que pouvaient provoquer certaines scènes érotiques dans mes rapports avec leurs interprètes. Fort de l’expérience castratrice vécue à l’occasion du tournage d’Un amour à Casablanca, j’avais pris mes précautions en définissant avec précision les scènes en question dans les contrats des acteurs concernés. En dépit de toutes ces précautions, à l’approche de chacune de ces scènes, une tension particulière pointait subitement son nez plusieurs jours avant son tournage. L’une des actrices avait même essayé de négocier une version plus soft de sa participation pour lui éviter de dévoiler le bout de son sein, en prétextant qu’il était plus judicieux, et partant de là plus aguichant et donc plus commercial, de se contenter de suggérer au lieu de montrer ! Ce qui n’est en fait qu’une formule bateau utilisée par les censeurs de tout bord pour imposer une vision politiquement correcte de la création culturelle ! Comme s’il y avait une sorte de recette devant s’appliquer à toute approche du corps berbéro-arabo-africano- musulman et de la chose érotique en général ! Grâce à la complicité agissante de Mohamed Zouhir, l’interprète du rôle principal, j’ai pu aller jusqu’au bout de ma démarche en réussissant à tourner sans trop de dégâts les scènes litigieuses entre lui et ses différents partenaires, notamment Nadia El Jaouhari, Mireille Creisson et Brice Karel.

En voyant le désarroi que provoquent ces situations chez des acteurs et des actrices n’ayant pas réussi à se libérer de certains interdits et à échapper à la pression sociale étouffante, on est forcément amené à se poser la question : l’art peut-il tout dire, tout montrer ? S’il est vrai que c’est la possibilité de l’interdit qui fait l’auteur, il est tout aussi vrai que cet auteur, comme dit Philippe Sollers, » est une singularité qui s’exprime, un individu qui signe son désaccord, sa dissidence, sa critique à l’égard de ce qui se croit et se pense communément. » Ce qui est tout simplement son rôle. Voire souvent sa raison de vivre.

Après le tournage, terminé le 15 décembre 1993 à Casablanca, la pellicule impressionnée fut envoyée au laboratoire à Joinville, dans la région parisienne. Ensuite, en janvier 1994, les rushes du film furent expédiés au Centre algérien pour l’art et l’industrie cinématographiques (CAAIC), à Alger, afin que la monteuse puisse procéder aux travaux préliminaires de montage : le piétage (inscription des numéros de bord de la pellicule positive image sur la bande magnétique son), la synchronisation des plans et le bout-à-bout, qui consiste à monter les plans tirés par le laboratoire, y compris les différentes prises du même plan, selon la chronologie déterminée par le découpage technique. Ce travail préalable au montage proprement dit est certes un peu fastidieux. Néanmoins, il ne devait pas prendre plus d’un mois, d’autant plus qu’il avait été convenu entre les coproducteurs de finir la post-production au plus tard en avril. Or, il avait connu énormément de retard. Abstraction faite de la situation sécuritaire qui prévalait en Algérie, deux événements supplémentaires avaient inopinément contribué à ce retard : le changement du directeur général du CAAIC et puis la crise financière de ce même CAAIC qui s’était trouvé dans l’impossibilité de payer les salaires de ses employés ! Ce qui avait eu pour conséquence de priver la monteuse de ses assistantes ! Abandonnée ainsi à elle-même, celle-ci devait se coltiner la totalité du travail toute seule. Mais quand elle en arriva à bout et qu’il fallait expédier les matériaux du film à Paris où ne devions, elle et moi, nous retrouver pour procéder au montage proprement dit, nous nous sommes heurtés à une situation parfaitement kafkaïenne. Comme un malheur n’arrive jamais seul, il avait fallu qu’à ce moment précis le directeur général des douanes algériennes soit remplacé et que, dans la même foulée, certaines dispositions de cet organisme soient modifiées. L’une d’elles avait retiré auxentreprises étatiques, y compris au CAAIC, la caution morale dont elles bénéficiaient. Tout simplement ! Par conséquent, il devenu soudain impossible de sortir les matériaux d’Algérie – où ils avaient pourtant été introduits en toute légalité, dans le cadre de la caution morale -, sans avoir payé au préalable une somme substantielle que le CAAIC, en crise, n’était guère en mesure de débourser. Absurde ? Mais comment en faire prendre conscience qui de droit ? Avouez qu’il y a de quoi de perdre pour toujours l’envie de toute collaboration Sud-Sud !
Bref, après six mois de démarches, ces mêmes matériaux avaient enfin été autorisés à s’envoler pour Paris. Ouf, quel soulagement ! A Paris, pourtant, une véritable surprise tragi-comique m’attendait : le précédent directeur général du CAAIC en personne, celui avec lequel j’avais signé le contrat de coproduction du film, était devenu employé chez mon coproducteur franco-algérien comme… chauffeur ! Simple chauffeur ! Ça ne s’invente pas ! Oui, vous avez bien lu, et ce n’est pas une faute de frappe ni le résultat d’une quelconque volonté de dramatisation excessive de ma part ! Au contraire, moi aussi, autant que vous, plus que vous, je n’en revenais pas !
Devant cet enchaînement d’obstacles et de surprises, j’avais commencé à ne souhaiter qu’une seule chose, celle de terminer la post-production dans les meilleurs délais de peur de me heurter à d’autres rebondissements plus désespérants que ceux déjà rencontrés auparavant.
Une bonne surprise quand même : la salle de montage, située dans le 7ème arrondissement de Paris, était magnifique. Equipée d’une table de montage moderne et de tous les accessoires nécessaires, elle possédait en outre une baie vitrée qui, pendant les pauses, nous permettait de contempler le beau jardin de la cour de l’immeuble en dégustant notre café. Stimulé par un cadre de cette qualité, chose dont je n’avais jamais bénéficié avant, j’étais prêt à travailler sans arrêt, même le week-end.

Ainsi, pour la première fois, j’allais pouvoir procéder au montage d’un long-métrage dans des conditions réellement professionnelles. Entouré d’une équipe compétente, constituée d’une chef-monteuse expérimentée, l’une des meilleures en Algérie, ainsi que de ses deux assistantes françaises, j’étais totalement libéré des contraintes organisationnelles liées à cette étape cruciale de la post-production, ce qui me permettait de me consacrer exclusivement à l’aspect filmique de mon travail : essayer de raconter le parcours de mon héros de manière saisissante et suggestive tout en accordant un intérêt particulier au rythme et aux raccords visuels ainsi qu’à la lisibilité de mon propos.
Mais après un mois de travail, la chef-monteuse avait été sollicitée pour participer au Festival d’Amiens en tant que membre du jury. Nous devions donc faire une pause d’une dizaine de jours. Or, après le festival, il avait fallu prolonger cette interruption car la chef-monteuse devait retourner d’urgence à Alger, l’un de ses frères, faisant partie de la police, ayant fait l’objet d’un attentat islamiste et s’était trouvé pendant quelques semaines dans le coma. C’était le ferblantier du quartier, s’auto-érigeant en émir, qui avait, paraît-il, commandité l’attentat. Par conséquent, le montage ne devait reprendre qu’au milieu de décembre 1994. Etant donné le retard accumulé, nous avions pris la décision de travailler aussi pendant le week-end. Dans ce but, nous devions solliciter l’autorisation de la société qui nous louait la salle de montage car le week-end était férié.

Or, un dimanche, quelques semaines plus tard, en janvier 1995, mon coproducteur avait débarqué inopinément pour nous annoncer qu’il n’était plus en mesure de faire face aux frais de location de la salle de montage et qu’il avait trouvé ailleurs une table beaucoup moins chère. Devant mes réticences, il m’avait expliqué que le film marocain qu’il s’était engagé à assurer la post-production avait pris beaucoup de retard et commençait à lui coûter très cher, grevant ainsi son budget d’une manière inattendue. Profitant donc de l’absence de l’administration de la société de location de la salle de montage, il devait embarquer tous les matériaux du film avec l’aide de quelques portefaix qu’il avait embauchés pour l’occasion !
Le lendemain, nous devions donc nous rendre dans le 10ème arrondissement pour prendre possession de notre nouvelle salle de montage. Située dans un immeuble à la façade décrépie, au troisième étage sans ascenseur, elle avait l’air miteux. Nous devions cependant nous consoler de constater que la table fonctionnait correctement et qu’il y avait assez d’espace pour nous permettre de travailler sans marcher les uns sur les autres. Mais après avoir procédé aux rangements nécessaires, nous avions constaté, atterrés, que la première bobine du film, déjà montée, avait tout simplement disparu. Quelle galère ! Alerté par mes soins, le coproducteur avait procédé aux vérifications nécessaires mais en vain. A la fin, il avait appris que cette pauvre bobine était restée chez le louer de la première salle de montage. Ayant constaté que mon coproducteur ne le payait pas régulièrement, il avait pris la précaution de réquisitionner cette pauvre bobine en catimini, sans avertir personne ! En l’apprenant, j’étais soulagé et en même temps stupéfait. Alors que je croyais qu’il y avait des règles claires pour régir ce genre de relations, j’avais soudain l’impression de faire les frais de rapports basés sur la méfiance et la suspicion et qui n’avaient rien à voir avec la profession.
Ne pouvant pas faire autrement, il avait fallu reprendre le montage tout en espérant que le coproducteur allait réussir à récupérer la bobine en question. Ce qui avait été fait après deux semaines de démarches et de négociations. Cependant, la surprise la plus inattendue allait me tomber dessus juste au moment du mixage !

En effet, le montage étant enfin terminé, il fallait procéder au mixage. A la date fixée pour cette opération ultime qui nécessite un maximum de concentration, je m’étais rendu de bonne heure à l’auditorium. Mais là, comme il fallait s’y attendre, un malheur n’arrivant évidemment jamais seul, le mixeur, étonné, m’avait appris que la deuxième bobine du film était tout simplement introuvable ! Malgré ma stupéfaction, il fallait tenir bon. Comme il est de règle en pareil cas, l’auditorium ayant été réservé pour une période déterminée, il n’était pas question de reporter le mixage sous peine de le voir renvoyé aux calendes grecques. Je devais donc refouler ma révolte et mon amertume et tenter d’avancer contre vents et marées.
A la fin de la journée, après avoir réussi, malgré la tension, à mixer deux bobines, mon coproducteur franco-algérien m’avait appelé pour m’informer qu’il avait découvert où se trouvait la bobine disparue. Elle était tout bonnement chez la chef-monteuse ! Quel soulagement ! Au contraire, m’avait-il été rétorqué ! Pourquoi ? Parce que la chef-monteuse refusait de rendre cette malheureuse bobine tant qu’il (ce drôle de coproducteur, s’entend) ne lui aurait pas versé le cachet qu’il lui avait promis ! Eh bien, il n’avait qu’à honorer ses engagements, bon dieu ! Hélas, il n’était pas en mesure de le faire, ayant déjà englouti tous ses moyens dans l’autre film marocain dont il s’était engagé à financer la post-production (film que j’avais évoqué au début de ce témoignage) et dont j’avais depuis mon arrivée à Paris pressenti les conséquences néfastes pour le déroulement de mon travail.

A la fin, au lieu de m’épuiser sans relâche à vouloir percer le mystère de cette accumulation de malheurs plus saugrenus les uns que les autres, je m’étais résigné à donner du temps au temps : laisser le coproducteur faire face au chantage indécent dont le film était la victime et essayer, quant à moi, la mort dans l’âme, de faire abstraction de ce dérapage pour me concentrer exclusivement sur le mixage du reste du film. Ainsi, grâce au soutien de l’équipe de l’auditorium, j’étais parvenu sans trop de dégâts, à part la perte du sommeil et de quelques kilos, à mener à terme le travail que nécessitaient les bobines à ma disposition. Quant à la bobine séquestrée, elle avait fini par être récupérée quelque temps plus tard, à la suite d’âpres négociations dont je préfère encore taire certains détails. Ouf !
Le mixage définitivement bouclé, mes amis parisiens m’avaient offert une fête digne de l’événement et des rebondissements qui l’avaient jalonné, avec champagne et tout le tralala, le champagne pour retrouver le sommeil et le tralala pour récupérer les kilos perdus. Requinqué de la sorte, je pouvais en toute quiétude charger mon coproducteur de confier les matériaux du film au laboratoire pour le montage du négatif et rentrer aussitôt dans mon Casablanca pour me réfugier dans les bras de ma compagne.
Cependant, après quelques jours de repos, en attendant la fin du montage du négatif, une idée avait commencé progressivement et insidieusement à me tarauder. Comme une obsession, elle avait commencé à me traquer sans aucune retenue. Il s’agissait tout simplement d’une idée fixe toute bête : tous mes malheurs ne pouvaient provenir que du titre du film lui-même ! Allez savoir pourquoi une connerie pareille réussit à s’emparer de votre esprit ! Ce processus irrationnel n’avait été interrompu que par une série d’informations inquiétantes provenant de Paris. Mon coproducteur avait changé d’adresse et de téléphone, sans me communiquer ses nouvelles coordonnées, et n’avait pas non plus déposé les matériaux du film au laboratoire pour le montage du négatif. N’ayant évidemment pas honoré ses engagements financiers auprès de ce même laboratoire, il avait préféré stupidement disparaître dans la nature !

Un an et demi après le tournage du film, alors que sa sortie avait été prévue au départ en avril ou en octobre 1994 au plus tard, voilà le processus complètement bloqué. A quel saint me vouer dans une pareille galère ? Le responsable des productions du Centre Algérien pour l’Art et l’Industrie Cinématographiques (CAAIC), mon coproducteur institutionnel algérien, se trouvait comme par hasard à l’hôpital, blessé par un jeune intégriste pour qui le fait d’être cinéaste devait naturellement paraître autant haram que d’être journaliste ! Logique, ceux qui sont incapables de vivre (et de créer) n’ont de cesse de vouloir régenter les vivants. Quant au nouveau directeur général du même organisme, à qui j’avais demandé de venir à ma rescousse, il n’était tout simplement pas au courant de cette coproduction. En dépit de mon insistance, j’avais compris, au ton de sa voix, qu’il n’accordait que peu d’intérêt à cette entreprise saugrenue.
Quelques jours plus tard, en fouillant dans le dossier du film dans l’espoir de déceler une quelconque possibilité de solution, j’étais tombé sur un vieux numéro, daté de février 1992, d’un périodique intitulé Le Film Africain, publié par le Festival d’Amiens. Là, mon coproducteur étalait déjà ses frasques sans vergogne. L’information le concernant agrémentait ainsi la dernière page : » La société World Films Compagny, de Monsieur K.H.K., qui devait assurer la production du nouveau film de Roger Ngoan Mbala (Côte d’Ivoire) est en liquidation judiciaire, après avoir laissé bon nombre de prestataires impayés… Les rushes sont bloqués au laboratoire par saisie de justice, alors que la subvention de 500.000 francs attribuée à ce film par la commission interministérielle longs-métrages du Centre national de la cinématographie s’est envolée… » Il faut croire que les apprentis sorciers finissent toujours par dévoiler leur jeu, en affichant des prétentions démesurées pour leurs entreprises dérisoires : World Films Company, Atlantis Films International, les Productions du Phoenix… ! ! !

Toutefois, le plus risible dans l’histoire, c’est que le numéro du périodique en question m’avait été offert par une attachée de presse du Festival d’Amiens durant le Festival de Carthage, en octobre 1992 ! C’est authentique, je le jure ! Donc plusieurs mois avant de faire la connaissance de mon bourreau. Hélas, je n’avais pas lu cette publication à l’époque ! Allez savoir pourquoi ! Cher Freud, si seulement tu étais encore parmi nous ! Il faut le reconnaître, l’histoire aura beau se répéter, elle ne parviendra peut-être jamais à dessiller les yeux de certains !
A la fin de l’année 1995, après de multiples journées d’angoisse et de nuits sans sommeil, une nouvelle positive quand même. Enfin ! Le directeur général du CAAIC avait fini par se précipiter à mon secours. Il m’avait envoyé un fax pour m’avertir que notre coproducteur commun était en faillite (encore ?) et qu’il me fallait prendre un avocat à Paris pour défendre mes droits ! Voilà, la balle était dorénavant dans mon camp ! Il me prenait apparemment pour le Coppola marocain, je n’avais qu’à faire signe pour que les avocats parisiens se ruent afin de faire le pied de grue devant ma porte close ! Mais trêve de plaisanterie, ce directeur n’avait aucunement l’air de vouloir bouger le cul pour cette première coproduction maroco-algérienne. Union du Maghreb Arabe, mon œil !
A ce moment critique, quelques personnes du milieu, dont je tairai le nom par charité pour elles, avaient commencé à insinuer que mon film, contrairement à ma version des choses, devait tout simplement connaître des problèmes techniques insurmontables ! Que voulez-vous, mentalité marocaine d’exclusion oblige, ces personnes auraient bien aimé me voir pondre un vrai navet !
Alors, faisant flèche de tout bois, j’avais pris la France pour première cible en bombardant de lettres tout ce qui bougeait. Heureusement, les réactions n’avaient pas tardé à me conforter dans ma démarche : réponses de Jacques Chirac, président, de Jacques Toubon, garde des sceaux, et d’autres hauts responsables. Ensuite, chance inespérée, un ami algérien (un vrai, celui-là) m’avait présenté à un grand avocat parisien qui avait immédiatement accepté de défendre ma cause ! Bénévolement, en plus !

Fort de ce soutien, je pouvais enfin m’adresser aux autorités marocaines du secteur. Grâce à l’aide de Sarim Fassi-Fihri (Chambre Marocaine des Producteurs de Films) et de Mustapha Stitou et Abdellatif Lâassadi (Centre Cinématographique Marocain), j’avais soumis mon problème à Souheil Ben Barka, directeur général de ce Centre et à Moulay Driss Alaoui M’Daghri, ministre de la Communication. L’étude de mon dossier avait convaincu ces responsables de mon respect de mes engagements contractuels comme elle les a convaincus de la mauvaise volonté de KHK, mon coproducteur. Encore fallait-il retrouver les traces de ce dernier pour savoir où était la copie montée que je lui avais confiée après le mixage. Ayant déjà vécu la disparition puis la récupération de la première et ensuite de la deuxième bobine, voilà que je me trouvais délesté de la totalité des dix bobines du film. Drôle de progression!

Par contre, le négatif était entre de bonnes mains, déposé à GTC, dans la région parisienne. Cependant, la direction de ce laboratoire refusait de le céder tant qu’elle n’avait pas récupéré les dettes contractées par mon coproducteur et qui s’élevaient à 150.000 francs français. Nous voilà de nouveau revenus au même point !
Entre temps, les choses avaient changé en Algérie, un réalisateur parmi mes connaissances avait pris la direction du CAAIC (Centre Algérien pour l’Art et l’Industrie Cinématographiques), coproducteur de mon film. Quelle chance ! Voyez-vous, dans le cinéma, le pessimisme finit toujours par céder la place à l’optimisme, à moins que ce ne soit l’inverse. En tout cas, ce collègue avait commencé par m’envoyer un fax particulièrement émouvant dans lequel il m’assurait de sa totale solidarité et s’engageait avec fermeté à défendre mes intérêts par tous les moyens, d’autant plus qu’il avait lui aussi coproduit un long-métrage avec le même KHK et que ce dernier l’avait largué en cours de route. Ouf !
Un mois plus tard, pourtant, c’était l’inverse qui s’était produit. Solidarité tribale oblige, le DG du CAAIC et KHK étant tous les deux Algériens, c’était à mon tour d’être largué. Chauvinisme, quand tu nous tiens ! Mais pas de quoi en faire un drame, n’est-ce pas ?
La solution ? Casquer ou mourir ! Tout simplement ! La mort étant toujours un scandale, j’avais préféré casquer : rembourser le laboratoire français, qui avait concédé quand même une remise importante, et dédommager KHK (eh, oui !) pour avoir le droit de récupérer et rapatrier tous les matériaux du film afin de pouvoir terminer la post-production au Maroc en novembre 1998.
Le reste, chers lecteurs, vous le connaissez peut-être autant que moi. L’immense joie d’avoir réussi à échapper à la mort avait été de courte durée. A cause d’une chronique que j’avais publiée dans ce même journal, Libération, pendant une partie de l’année 1998 ainsi qu’à cause de ma participation du Festival de Carthage en Tunisie où mon autre film, Les Casablancais, avait obtenu une mention spéciale de la Fédération Internationale des Ciné-Clubs, j’avais été l’objet d’une expédition punitive lors d’une mascarade, appelée indécemment festival, ayant eu lieu à Casablanca en novembre de la même année. Ensuite, quand le film avait été présenté à la commission de censure, en février de l’année suivante, il avait été délesté de pas moins de quatre plans particulièrement significatifs de son propos. Malgré la campagne de dénonciation de cette décision, campagne qui avait connu la participation des producteurs, des journalistes et des critiques, et malgré mes propres démarches auprès de quelques ministres représentés dans cette même commission d’un autre âge, il m’avait fallu, la mort dans l’âme, me soumettre à l’arbitraire dans le but de ne pas priver les spectateurs marocains d’un film à la production duquel ils avaient indirectement contribué.
Face à un tel acharnement, que faire, d’après vous ? Résister en sombrant ou céder en m’auto castrant, je me demande encore ce qui est le pire !

^{Abdelkader Lagtaâ}