Fiche technique
I
Caractéristiques :
Réalisation : Abdelkader Lagtaâ
Scénario : Abdellatif Laâbi & Abdelkader Lagtaâ
Production : Christophe Stathopoulos & Abdelkader Lagtaâ
Pays de production : Maroc & France
Genre : Drame
Procédé : couleur
Durée : 102 minutes
Version : français & arabe
Sortie : 2015 au Maroc
II
Synopsis
À Rabat, Jocelyne, enseignante française de 28 ans, est mariée à Abdellatif Laâbi, poète marocain de 29 ans, avec lequel elle a deux enfants.
Abdellatif, directeur de la revue contestataire « Souffles », crée avec son ami Abraham Serfaty le mouvement révolutionnaire clandestin Ilal-Amam.
En janvier 1972, Abdellatif et Abraham sont arrêtés. Ils sont, toutefois, libérés en février, une semaine après la naissance de Qods, la fille de Jocelyne et d’Abdellatif.
Mais en mars 1972, Abdellatif est de nouveau arrêté. Abraham, lui, échappe à la police et plonge dans la clandestinité.
Jocelyne se mobilise avec les familles des autres détenus pour appuyer leur combat.
En septembre 1972, Évelyne, la sœur d’Abraham, est arrêtée et sauvagement torturée. Libérée, elle révèle à Jocelyne avoir été traitée de « sale juive » par la police. Cette insulte rappelle à Jocelyne un terrible secret de famille : son père, membre de la milice de Vichy, avait participé à l’arrestation de juifs à Lyon.
Jocelyne décide d’assurer clandestinement le lien entre Abraham, les détenus et les militants en liberté.
En 1973, Abdellatif est condamné à dix ans de prison !
En 1974, Abraham est arrêté, ce qui permet à la police de découvrir les lettres que Jocelyne lui avait adressées. Arrêtée, son passeport est confisqué et elle est conduite dans le centre de détention secret de Derb Moulay Chérif où elle finit par reconnaître les lettres avant d’être libérée.
Libérée, elle constate que la croissance de Qods s’est arrêtée. Les médecins prescrivent des analyses en France. Mais l’Ambassade refuse de lui délivrer un nouveau passeport à cause d’un accord secret avec le ministère de l’Intérieur : sa libération de Derb Moulay Cherif contre la confiscation de son passeport !
En 1977, Abraham est condamné à la perpétuité !
Les détenus entament une grève de la faim pour réclamer le statut de détenu politique. Une détenue, Saïda Menebhi, y trouve la mort.
La lutte finit par payer : en 1980, les familles peuvent rendre visite aux détenus en dehors du parloir. Mais cette visite rappelle à Jocelyne qu’elle doit attendre encore deux ans avant la libération d’Abdellatif.
Abattue, elle se rend chez des amis à Casablanca pour changer d’air. Le lendemain, coup de théâtre, elle apprend qu’Abdellatif a été libéré la veille !
III
ÉQUIPE TECHNIQUE
Réalisation :
Réalisateur : Abdelkader Lagtaâ
1er assistant-réalisateur : Nicholas Smlynarczyk
1er assistant-réalisateur : Zakaria Atifi
2e assistant-réalisateur : Hamza Atifi
3e assistante-réalisateur : Firdaous Azougarh
Scripte : Asmae Sbaï
Directeur de casting : Mohamed Ali Laâouni
Assistant casting : Saïd Maniouli
Coach pour enfants : Naïma Rayhan
Production :
Producteurs : Christophe Stathopoulos & Abdelkader Lagtaâ
Directeur de production : Larbi Belakkaf
Chargée de production : Dalila Driouicha
Régisseur général : Youssef Alami
Régisseur de plateau : Hicham Naffati
Régisseur d’extérieur : Youness Aissaoui Telmçani
Prise de vue :
Directeur de la photo : Pierre Jouvion
1er assistant de prise de vues : Antoine Laurens
2e assistant de prise de vues :Yassine Seddiki
Son :
Opératrice son : Sanaa Fadel
Perchman 1 :Safae Oujhain
Perchman 2 : Anouar Aït Rahou
Électricité :
Chef-électricien : Benjamin Masset
Chef-électricien : Hicham Elbennissi
Électricien : Aziz Morhal
Machinerie :
Chef-machiniste : Redouane Lagtaâ
Machiniste 1 : Mohamed Oukach
Machiniste 2 : Yassine Lagtaâ
Décor :
Chef-décoratrice : Aïcha Doukkali
Assistante décor : Noha Bendidane
Accessoiriste : Samir Issoumi
Costumes :
Chef-costumière : Khadija Dakil
Assistante costumière : Hafida El Yzaji
Habilleuse : Ghizlane Boufersi
Maquillage/coiffure :
Chef-maquilleuse : Ghita Lahlou Amine
Coiffeuse : Zoubida Chaouki
Transport :
Chauffeur voiture 1 : Nabil GHayour
Chauffeur voiture 2 : Othman Elbadioui
Chauffeur camion 3 : Mustapha Boussif
Camion électro : Ahmed Moughal
Camion costumes : Mustapha Hafidi
Véhicule caméra : Anas Addadi
Véhicule catering : Abdelmajid Boussif
Camion Benjamin : Youness Eloukfaoui
Catering :
Responsable catering : Halima Kharbouch
Cuisinière : R’kia Bendida
IV
ÉQUIPE ARTISTIQUE
Sonia Okacha (Jocelyne Laâbi)
Anas EL BAZ (Abdellatif Laâbi)
Marc Samuel (Abraham Serfaty)
Boutaïna El Fekkak (Kenza)
Chaimae Ejjbiri (Zahra)
Sara Rerhaye (Fatima)
Sarah-Laure Estragnat (Muriel)
Mohamed Zouhir (commissaire Derb My Chrif)
Qods Laâbi (Évelyne)
Camila Aouatefe (Batoul)
Abdelkhalek Belfquih (policier hôpital/plage)
Mohamed Kafi (commissaire arrestation)
Najia Saber (Aïcha)
Zakaria Atifi (président du tribunal)
Nabil Atif (avocat cabinet/tribunal)
Abdelhak Belmjahed : avocat (salle d’audience)
Mansour Badri (Aziz)
Hamza Kadiri (Adil)
Siham Ezzoubir (Nadira)
Pierre Jouvion : attaché militaire
Christophe Stathopoulos : journaliste Nouvel Obs
Mustapha Slaoui : juge
Hamid Nider : procureur
Rachid Fekkak : ministre
Salah Dizane : directeur de prison
Larbi Belakkaf : père de détenu politique
Khalil Zdaâ (Maurice)
Hamza Atifi : militant arrêté
Amal Kamal : secrétaire du ministre
En outre, des dizaines de silhouettes et des centaines de figurants.
Propos de l’auteur-réalisateur
La moitié du ciel
un drame de notre temps
« La moitié du ciel » traite d’une période marquante pour la mémoire nationale. Bien qu’il soit basé sur des faits réels, il demeure avant tout un film de fiction. Et c’est cet ancrage dans une réalité concrète qui lui donne sans doute une portée universelle, car un tel drame aurait très bien pu se dérouler n’importe où de par le monde, là où l’aspiration à la liberté et à la justice est confrontée à l’arbitraire.
Nous sommes donc, là, en présence d’une tragédie classique : une héroïne qui se trouve brutalement plongée dans un drame, à cause de l’arrestation brutale de son mari et père de ses enfants et sa condamnation injuste à dix ans de prison. Après une courte période de désarroi, elle se reprend et décide de mener le combat pour sa libération. Heureusement, elle sera accompagnée par tous ceux, et ils sont nombreux, qui ont vécu la même expérience douloureuse qu’elle en voyant les leurs arrêtés aussi, torturés et jetés en prison. Toutefois ce projet de libération va être rapidement contrecarré par le pouvoir en place qui a procédé à cette répression. Mais pas question pour l’héroïne de baisser les bras. Au contraire, les nombreux obstacles qu’elle rencontre vont plutôt l’aguerrir et la déterminer à aller jusqu’au bout, faisant ainsi de son combat un véritable parcours initiatique qui va la renforcer encore davantage et transformer profondément son existence.
La question principale qui se pose inévitablement à un réalisateur face à un récit est toujours la même : quelle est la forme adéquate pour le transposer ? Comment faire d’un écrit hybride et transitoire, appelé scénario, un ensemble cohérent et définitif d’images et de sons, appelé film ? Quelles images et quels sons serait-il pertinent de créer pour parvenir à partager avec le public, destinataire ultime de l’opération, les expériences et les émotions potentielles que ce récit véhicule ?
Il suffit à chacun de faire appel à sa mémoire cinématographique, à condition qu’il ne soit pas amnésique, pour se rendre visuellement et auditivement compte que l’offre stylistique dans ce domaine est multiple et diverse, pratiquement illimitée. Il saura ainsi qu’un Jean-Luc Godard, un David Lynch ou un Miguel Gomes ont élaboré chacun sa propre écriture, ce à quoi aspire d’ailleurs tout réalisateur, même le plus modeste.
Il y a des réalisateurs qui ne se posent pas cette question, étant habitués à une réalisation transparente taxée par certains critiques de paresseuse, ou bien se contentent de recycler une démarche ayant déjà fait ses preuves ailleurs ou cèdent tout simplement à la mode du moment, comme celle qui a envahi l’univers cinématographique consécutivement à la sortie de « Breaking waves » de Lars von Trier.
D’autres choisissent de se mettre en danger, en explorant des espaces inusités, appelés habituellement chemins de traverse, si leurs moyens et leurs thématiques les habilitent à s’y essayer. À l’instar, par exemple, de Milos Jancso ou de Bela Tarr. Ce dernier, quitte à désorienter son public, se permet la liberté de raconter dans « Le Cheval de Turin » une histoire réduite à sa plus simple expression. En effet, le film relate quelques journées de la vie d’un père et de sa fille pratiquement mutiques, installés dans une maison austère perdue au milieu d’une contrée désertique, en butte à des vents obsédants. Du matin au soir, ils ne font rien d’autre, à part se réveiller, s’habiller, se laver, chercher l’eau du puits, manger trois repas frugaux puis se laver, se déshabiller et se coucher. Ces gestes quotidiens primaires, ils les répètent d’une manière quasiment identique le lendemain puis le surlendemain. Sans changement notable, ni la moindre évolution dramaturgique. De plus, le tout est filmé en plans-séquences d’une longueur interminable, sans parler de la durée inhabituelle du film lui-même.
D’autres encore préfèrent, eux, puiser modestement leur inspiration dans leur propre parcours pour tenter de résoudre cette équation particulièrement têtue, celle des relations complexes entre le contenu et la forme qui ont déjà fait couler beaucoup d’encre. Sans qu’ils cherchent coûte que coûte à saper les fondements de la narration, ni à clamer haut et fort avoir déniché une nouvelle vision de la société, de l’homme et/ou du monde.
Le regretté réalisateur polonais, Krzysztof Kieslowski, a résumé cette problématique à sa manière, en rappelant que : « Un film c’est toujours une suite de compromis entre le Rêve qu’on a eu et la Technique, l’Argent et les Moyens de Production dont on dispose. »
Pour ma part, j’ai commencé à réfléchir à la question avant même la fin de l’écriture du scénario auquel je m’étais attelé en collaboration avec Abdellatif Laâbi. Il fallait donc que je détermine mes propres intentions pour que je sache comment transposer cette aventure exaltante et pour que je puisse rédiger la note de synthèse qui allait accompagner le dossier de demande de l’Avance sur recettes que je devais soumettre à la Commission du Fonds d’aide siégeant près du Centre cinématographique marocain.
Au cours de cette réflexion, je me suis rapidement trouvé en face de deux questions principales : comment faire d’un scénario à la construction classique un film moderne et comment faire émerger l’émotion qui me paraissait indispensable pour interpeler le public. Je ne voulais surtout pas que le public se résigne à voir ce film par une sorte de devoir national ou nationaliste vis-à-vis de la production de chez nous. Au contraire, je voulais qu’il choisisse de le faire d’une manière volontaire parce qu’il estime que ce film va lui apporter quelque chose d’autre, notamment en partageant avec lui une esthétique discrète et sans effets complaisants, des émotions à fleur de peau et une expérience dramatique jamais encore relatée de cette manière dans la cinématographie nationale.
Dans ce but, j’ai choisi de rester fidèle à moi-même, à mon approche que je construis patiemment depuis mon premier long-métrage. Mais il ne s’agit guère d’une approche statique car elle évolue au fur et à mesure de l’expérience acquise et, notamment, des différentes réactions suscitées par mes films précédents. D’ailleurs, j’ai toujours essayé de préserver l’expression individuelle qui m’anime, en dépit de ses éventuelles maladresses et naïvetés, à condition toutefois qu’elle parvienne à questionner le réel avec ses non-dits et ses autres tabous à caractère social ou politique et qu’elle ne se fourvoie pas en allant caresser le public dans le sens du poil.
Comment ai-je procédé pour trouver la forme à laquelle j’aspirais pour ce film ? La clé de voûte de ma démarche s’appelle tout simplement la sobriété. En effet, face à une histoire faite de bruit et de fureur, il m’a semblé judicieux, voire pertinent, de ne pas céder à la facilité d’essayer d’imiter son caractère mouvementé par des mouvements de caméra correspondants, au risque de tomber dans une dramatisation excessive qui aurait réduit l’émotion à néant. Pour susciter cette émotion, j’ai choisi, au contraire, de travailler en contrepoint. Ce traitement basé sur la retenue permet au drame de se déployer sans forcer le trait et, en même temps, au spectateur de se colleter avec lui en toute indépendance et sans ingérence dirigiste, en partant du principe que ce spectateur n’a besoin de personne pour lui indiquer où il doit diriger son regard (à l’aide, par exemple, d’un mouvement de caméra directif), ni quel affect ressentir à tel ou tel moment (à l’aide de gros ou très gros plans censés influencer sa lecture), ce qui est la meilleure manière de respecter son intelligence et sa liberté.
Si je dois me référer à la musique, je prendrais l’exemple d’une passacaille au piano. Là, en gros, comme chez l’incontournable Johann-Sebastian Bach, pendant que la main gauche déroule le thème principal, la main droite dialogue avec elle mais en apportant des variations. Cette polyphonie me convient parfaitement car elle requiert une certaine concentration pour pouvoir suivre la symbiose des deux mélodies, symbiose que j’espère avoir pu créer entre les composantes du film.
Et la transgression, pardi ?
Pas la peine de le crier sur les toits, le spectateur se rendra compte par lui-même qu’elle est inhérente à cette histoire elle-même et qu’elle trace obstinément son sillon sans même le creuser.
Abdelkader Lagtaâ
Photos de tournage
Photos de film
