Les Casablancais

[Propos de l’auteur-réalisateur] [Scénario] [Photos de tournage] [Photos de film]

Fiche technique

LES CASABLANCAIS
(Bidaoua)

1) Caractéristiques :

Genre…………. : fiction
Procédé………. : pellicule couleur
Format………… : 35 mm
Durée…………. : 1 h 28 mn
Version……….. : arabe, sous-titrée en français

2) Synopsis :

C’est un long-métrage de fiction composé de trois histoires imbriquées les unes dans les autres et dont les protagonistes – personnages hauts en couleurs confrontés à des situations dramatiques ou tragi-comiques – se croisent sans arrêt, créant ainsi un microcosme pour dresser un portrait inédit de la société casablancaise partagée entre une ambition moderniste indéniable et un repli identitaire. Ces histoires traitent de la situation d’un libraire, d’une jeune femme célibataire et d’un jeune élève confrontés, chacun à sa manière et dans son propre contexte, à des formes différentes d’arbitraire.

3) Comédiens principaux :

Aziz SAÂDALLAH : Mostafa, le libraire.
Khadija ASSAD : Hourya, sa femme.
Salaheddine BENMOUSSA : mokaddem, inspecteur.
Amine KABLY: Kamal, élève.
Mohamed BENBRAHIM : Omar, père de Kamal.
Saïda BAÂDDI : Latifa, mère de Kamal.
Karina AKTOUF : Saloua, institutrice.
Noureddine BIKR : veilleur de nuit.
Omar SAYED : boucher.
Saïda JAWAD : prostituée.

4) Techniciens principaux :

Réalisateur : Abdelkader LAGTAÂ
Directeur de production : Freddy DENAES
Directeur de la photo : Michel LA VEAUX
Ingénieur du son : Gilles CORBEIL
Chefs-décorateurs : Suzanne CLOUTIER & Saïd RAIS
Chef-costumière : Khadija BENJELLOUN
Chef-monteuse image : Marine DELEU
Chef-monteuse son : Nathalie LANGLADE
Mixeuse : Nathalie VIDAL
Compositeur : Robert Marcel LEPAGE

5) Production :

Coproduction maroco-franco-canadienne, entre Ecrans du Maroc (Maroc), P.O.M.-Films (France) et les Productions de l’Ile (Canada).

6) Sortie salles :

1) Canada : avril 1999.
2) France : juin 1999.
3) Maroc : octobre 1999.

7) Diffusion TV :

1) Canal+ Horizons (filiale de Canal+ pour l’Afrique)
2) Super Ecran (Canada)
3) 2M (Maroc)

Propos de l’auteur-réalisateur

LES CASABLANCAIS
Genèse du film

I
Idée :

En été 1994, Mina CHOUIKH, la chef-monteuse, avait depuis longtemps terminé le bout à bout de LA PORTE CLOSE, au Centre Algérien pour l’Art et l’Industrie Cinématographiques (CAAIC), à Alger et avait remis les matériaux du film au service de transit de cet organisme pour leur envoi à Paris, lieu de mon rendez-vous avec elle pour le montage proprement dit. Mais cette expédition n’eut pas lieu selon les prévisions à cause de la démission (ou du licenciement ?) du directeur général du CAAIC.
Devant ce blocage inattendu, je pris contact avec mon coproducteur français et j’essayai de le convaincre de se rendre à Alger pour trouver une solution rapide à ce problème. Mais il refusa de faire le déplacement à cause des actes terroristes qui présentaient une recrudescence particulière à ce moment-là en Algérie. Ainsi, je me trouvai dépossédé du fruit de mon labeur, victime d’un contexte dont je ne pouvais pas prévoir l’évolution. Que faire alors face à ce destin imprévisible, foncièrement injuste ? Alerter le Centre Cinématographique Marocain (CCM) et/ou le Ministère de tutelle ? Crier au scandale ou tout simplement se résigner à broyer du noir et les autres couleurs ?
Un jour du mois d’août, pendant que je plongeais progressivement et inexorablement dans l’angoisse, profitant ainsi du départ en voyage de ma femme et de mon fils pour y succomber en toute solitude, je reçus un appel téléphonique de Montréal, de la part de Ian BOYD, producteur canadien dont j’avais fait la connaissance à Casablanca quelques mois plus tôt, en mai. Je lui avais facilité à l’époque des repérages pour un long-métrage de fiction dont il voulait tourner une partie à Merzouga, dans le désert marocain. Lors de cette communication, il m’informa que le tournage de son long-métrage était reporté et, qu’en attendant, il serait intéressé par une coproduction avec moi. Puis il me demanda si j’avais un scénario à lui proposer. Logiquement, comme tout cinéaste professionnel, je devrais en avoir quelques-uns, au moins à l’état de canevas ou d’esquisses. Or, et c’est là où le bât blesse, je n’ai jamais réussi à travailler sur plusieurs scénarios à la fois. L’écriture scénaristique, en ce qui me concerne, s’est toujours faite dans la douleur car, pour moi, elle ne consiste pas uniquement à raconter une histoire mais à essayer d’appréhender une réalité dans le but de la transposer d’une manière personnelle, cohérente et convaincante.
Que répondre donc à ce cher Ian ? C’est vrai qu’en attendant que le bout à bout de LA PORTE CLOSE soit expédié à Paris où je devais entreprendre sa post-production, j’avais commencé à réfléchir à un autre film. Je devais m’investir dans une nouvelle fiction pour explorer d’autres facettes de ma réalité et, en même temps, lutter contre le désespoir incarné par cette maudite porte encore close. Quand Ian m’appela donc, je n’avais encore rien couché sur le papier mais j’avais construit dans ma tête une sorte de puzzle constitué de quatre récits traitant de la notion d’autorité dans ses manifestations quotidiennes. Alors, faute de mieux, je l’informai de ce projet virtuel. Il formula aussitôt le désir d’en savoir plus. Sentant qu’il était réellement intéressé, je lui racontai rapidement ces récits : celui d’un libraire qui reçoit une correspondance inattendue à cause de laquelle il tombe dans la paranoïa ; celui d’une jeune fille qui dépose une demande et qui se trouve l’objet d’une enquête absurde ; celui d’un élève victime d’une manipulation aux conséquences dramatiques ourdie par son instituteur intégriste et, enfin, celui d’une femme qui envisage de partir avec ses enfants en voyage auquel s’oppose la police de l’aéroport à cause de l’absence d’autorisation maritale !
C’était la première fois, en ce mois d’août caniculaire, que j’évoquais cette fiction à quelqu’un d’autre que moi-même. Par conséquent, étant donné l’état embryonnaire de ces quatre récits, j’attendis avec une certaine appréhension la réaction de mon interlocuteur téléphonique. Celui-ci, à ma grande surprise, réagit immédiatement. Positivement en plus. Il avait constaté que ce projet pourrait constituer une sorte de prolongement d’UN AMOUR A CASABLANCA, qu’il avait eu l’occasion de voir à Montréal, car il y avait retrouvé des préoccupations similaires concernant notamment les tabous et le non-dit. Aussi m’incita-t-il à en rédiger rapidement un synopsis et de le lui faxer dans les meilleurs délais.

Le jour même, je m’installai devant ma machine à écrire et élaborai un résumé de deux pages que je m’empressai de lui faxer. Le lendemain, il m’appela pour me demander des précisions sur certains personnages et notamment sur celui du mokaddem, dont la fonction semblait lui échapper. Evidemment, comme il fallait s’y attendre, il était difficile pour quelqu’un qui vit dans un système démocratique de comprendre cette particularité makhzénienne, qui pouvait lui paraître comme une survivance d’une époque révolue mais à laquelle nous étions encore assujettis, nous pauvres marocains. Par conséquent, sans tarder, je repris immédiatement le synopsis pour le rendre plus lisible et ajoutai une note explicative, relative à la spécificité du rôle du mokaddem dans le contexte marocain puis je confiai le tout à mon fax. J’étais sujet à une excitation très particulière que je n’avais pas connue depuis des années. J’avais en fait l’impression de m’engager dans une nouvelle aventure très stimulante, oubliant momentanément les soucis causés par les mésaventures des matériaux de LA PORTE CLOSE. C’est vrai qu’il fallait être fou d’entreprendre une coproduction avec un pays, certes très proche, mais progressivement plongé dans une sorte de guerre civile qui ne disait pas son nom.
Une semaine plus tard, Diane POITRAS m’appela. C’est une réalisatrice canadienne dont j’avais fait la connaissance à Casablanca car c’était elle qui devait réaliser le long-métrage de fiction pour lequel elle était venue avec Ian, dont elle était en même temps la compagne et l’associée, pour faire des repérages dans le sud marocain. Elle avait maintenant besoin de quelques indications sur la manière dont j’envisageais la réalisation de ce projet, indications qui devaient lui servir à élaborer un dossier de production à l’intention des organismes cinématographiques québécois et canadiens. La rapidité avec laquelle les choses semblaient prendre forme me laissa ébahi. Comme je n’avais jamais auparavant assisté ni participé à la naissance d’un film dans des conditions véritablement professionnelles, j’ignorais qu’un simple synopsis pouvait susciter un tel intérêt et déclencher un tel processus. A cette étape, je n’avais encore fait ni repérages ni casting et donc je ne pouvais pas avoir une idée précise de la manière dont je pouvais traiter ce projet. Mais il fallait que je réponde à l’attente de Diane. Alors, à bâtons rompus, je lui exposai rapidement les grandes lignes de ma démarche. Dans ce cadre, les expériences d’UN AMOUR A CASABLANCA et de LA PORTE CLOSE m’ont été d’une grande utilité, concernant notamment la direction des acteurs, le réalisme des décors et des dialogues et la conformité de ces derniers à la langue parlée ainsi que le rôle de la musique dans la caractérisation des personnages et l’évolution dramaturgique du récit. Ces indications, quoique succinctes, permirent néanmoins à Ian et à Diane d’élaborer un dossier de production crédible, répondant en tout cas aux normes professionnelles en vigueur au Canada. Je dois avouer, malgré tout, que cette agitation m’avait laissé perplexe. Je ne mettais évidemment guère en cause la bonne volonté de mes nouveaux partenaires mais je ne pouvais cependant pas m’empêcher de rester sceptique quant à la réussite de leur entreprise. Ce qui me préoccupait le plus c’était comment croire qu’un producteur étranger pouvait accorder de l’intérêt à un projet marocain au point de s’aventurer à le coproduire et donc de s’y investir et d’y investir de l’argent sonnant et trébuchant alors qu’il pouvait, logiquement, se contenter de travailler dans son propre contexte canadien où tout, contrairement à mon contexte à moi, est parfaitement balisé.
Quelque temps après, au début de septembre 1994, il me fallut signer une convention préliminaire de coproduction ainsi qu’un accord concernant le scénario à venir afin que le projet puisse concourir pour une aide au développement présentée par Ian dans le cadre d’un programme d’incitation à la collaboration cinématographique avec les pays du Sud.
Entre-temps, les matériaux de LA PORTE CLOSE furent enfin expédiés à Paris où je me rendis au début d’octobre pour entamer le montage avec Mina CHOUIKH, montage qui connût par ailleurs des mésaventures et des rebondissement dignes d’un scénario hitchcockien et que j’aurai l’occasion de raconter à une autre occasion. En tout cas, au terme de ce montage, je rentrai fin mars 1995 à Casablanca pour une quinzaine de jours pendant que mon coproducteur français devait confier les matériaux du film au laboratoire pour les derniers travaux de post-production. Mais au lieu de cela, il se retrouva acculé à la faillite pour ne pas avoir été en mesure d’honorer ses engagements vis-à-vis de ses fournisseurs et les travaux en question furent, à mon grand désespoir, reportés tout bonnement aux calendes grecques !
Tout en essayant de gérer cette tourmente de manière à éviter qu’elle ne prenne des proportions catastrophiques, je me retournai vers LES CASABLANCAIS, dernière planche de salut encore à ma disposition. Mais, l’esprit étant fortement perturbé, je n’arrivais pas à me concentrer suffisamment pour m’attaquer à la rédaction du scénario. En conséquence, je changeai de stratégie et me lançai à la recherche d’un collaborateur susceptible de m’épauler dans cette tâche éprouvante. Il fallait toutefois qu’il réponde à un certain nombre de critères, qu’il dispose notamment d’une expérience concluante dans l’écriture narrative et qu’il soit sensible aux mes préoccupations de l’époque. Sans l’avouer, je nourrissais secrètement l’espoir que ce collaborateur soit plutôt de sexe féminin car cette qualité me semblait en mesure d’apporter une complémentarité nécessaire à la mienne. Pourtant, après plusieurs tentatives, je me rendis finalement à l’évidence qu’une fois encore, à l’instar de ce qui m’était arrivé à l’occasion d’UN AMOUR A CASABLANCA et LA PORTE CLOSE, j’allais me retrouver abandonné à moi-même, condamné à me prendre tout seul en charge, malgré les soucis sous lesquels je ployais. Je ne cherche nullement à suggérer qu’une telle collaboratrice ait été ou serait inexistante dans notre jungle casablancaise. Je constate tout simplement qu’à partir d’août, mois où ma femme et mon fils ont depuis longtemps pris l’habitude de partir ensemble en vacances, je m’étais plongé corps et âme dans l’écriture, tout seul, absolument seul. Malgré la souffrance qu’une telle confrontation avec la page blanche peut constituer, il n’en demeure pas moins que c’est l’unique étape dans le processus de fabrication d’un film où l’auteur-réalisateur se sent totalement libre. Ne subissant pas encore les contraintes financières et organisationnelles inhérentes au tournage et à la post-production, il a l’impression de pouvoir plier la réalité à la singularité de sa vision et de construire ainsi, à partir d’un matériau informe qui résiste souvent à l’appréhension, une sorte d’univers plus ou moins cohérent et plus ou moins pertinent, en tout cas un récit produisant du sens. Mais cette impression de liberté totale n’est en fait qu’une simple illusion. Car, dès la première phrase, l’auteur se rend rapidement compte que les possibilités infinies qui se présentent à lui ne le sont qu’en apparence. En effet, lors de ce procès mystérieux, les mots s’avèrent être dotés d’une vie propre car, pour paraphraser Samuel BECKETT, tout ce que nous savons, c’est ce que savent les mots. Ils appellent aussitôt d’autres mots avec lesquels ils ont réussi à tisser des liens et se lancent dare-dare dans différentes combinaisons qui, en l’absence d’une vigilance permanente, seraient capables de dévier le récit des routes nationales et faire emprunter aux personnages des chemins de traverse et des pistes tortueuses pour, finalement, échapper subrepticement à la volonté de l’auteur et même se jouer de lui, sans guère se soucier des conséquences inéluctables pour la production nationale, le fonds d’aide, la critique, les ciné-clubs, le public et le monde entier. Quelle responsabilité écrasante ! Suis-je toutefois capable de l’assumer entièrement en laissant libre cours à mon imagination ou, plus exactement, à l’imagination collée aux fesses des mots et des phrases qui accepteraient bénévolement de se prêter à ce jeu de société civile ?

II
Scénario :

Néanmoins, début septembre, j’envoyai la première partie du scénario à Ian et me replongeai précipitamment dans la deuxième. Halte, là ! Tu ne vas pas t’en sortir comme ça, voyons ! Le lecteur a besoin de savoir comment tu t’es coltiné cette galère, si tu y es plongé corps et âme ou à corps perdu, si tu as suffisamment sué pour en venir à bout et combien de versions tu as élaboré avant d’en être satisfait et/ou libéré. Est-ce que tu avais une idée préétablie qui a présidé à sa rédaction ? Puisque tu as décidé, mon pauvre Abdelkader alias Kader alias Abdou, de te prêter en ton âme et conscience et à tes risques et périls à ce jeu dangereux, il faut y aller, comme un grand.
Je regrette maintenant de ne pas avoir pris la précaution de rédiger un journal intime, une sorte de carnet de route, qui m’aurait permis d’accompagner l’évolution de l’écriture pour enregistrer les hésitations, les va-et-vient, les déceptions, les angoisses et/ou les trouvailles et les réussites qui ont jalonné cet enfantement survenu sans le concours de sage-femme. Ce fût en tout cas, à mon humble avis comme on dit, une épreuve exaltante, en dépit des rebondissements et des retournements de situations qui ont agité mon cagibi de bureau. Ceux parmi les cinéastes qui n’ont pas eu la chance de vivre une telle expérience doivent éprouver une réelle frustration. Si, en plus, ils ne sont pas conscients de ce manque, c’est que leur implication dans le processus de création demeure encore incomplète.

Effectivement, comme vous l’avez deviné, j’avais arrêté au préalable un canevas avant d’aborder l’écriture scénaristique proprement dite. Ce canevas m’était nécessaire car, s’agissant d’un projet de film d’une heure et demie et non d’une narration littéraire à durée indéterminée, je devais prendre en compte l’économie spécifique qui lui est inhérente. Cependant, il représentait pour moi uniquement une sorte de garde-fou susceptible de canaliser le flux de mon imagination sans pour autant m’imposer une quelconque norme ou approche particulière en dehors de ma propre vision ou de ce que je pouvais imaginer comme telle.
Cela étant, que dire de ma cuisine interne ? C’est vrai qu’en ce moment, le film étant déjà terminé, je pourrais très bien m’abandonner à mon narcissisme pour édulcorer la réalité des choses et m’octroyer le plus beau des rôles en prétendant avoir fait preuve d’une maîtrise totale de tous les aspects de l’écriture. D’une part, cela ne peut pas correspondre à la réalité ; d’autre part, il n’est pas dans mes habitudes de tricher avec la vérité. Au contraire, les valeurs auxquelles j’ai toujours adhéré m’en empêcheraient sans aucun doute. De toutes les façons, même au cas où par je ne saurais quel étrange aveuglement j’aurais cédé à une quelconque motivation égocentrique, le produit, comme on dit, n’aurait pas tout à fait correspondu à son étiquette. Il est clair, pour moi, qu’une maîtrise consciente et totale ne pourrait être que de l’ordre du divin ou, selon les idéologies, de ce qu’il en serait l’équivalent, donc pratiquement inhumaine. Ce qui, entre nous, n’est guère plus mal et nous renvoie à notre vraie place dans la société et dans l’univers.
Je dois préciser aussi que j’avais commencé à travailler sur ce scénario sans le filet de secours que pouvaient constituer les repérages et le casting, précaution s’apparentant encore à un luxe dans notre contexte. Pourtant, le choix préalable des comédiens et des lieux de tournage ou des décors m’aurait certainement beaucoup aidé. Or, encore une fois, je n’ai pas réussi à le faire, mais ce n’est pas une raison de se plaindre. En outre, la conception qui allait déterminer le traitement thématique et esthétique du film devant dans une certaine mesure être déjà inscrite dans l’approche scénaristique, je dois apporter une précision supplémentaire. Elle concerne la relation à ce qu’il est convenu d’appeler la réalité comme elle concerne également et en même temps les rapports diachronique et synchronique que ce film, potentiel à l’époque, aura nécessairement et à son corps défendant à établir avec ses semblables nationaux et peut-être internationaux, en dépit de leurs moyens et leurs compétences forcément dissemblables. Ces soucis lancinants, qui me taraudaient sans répit, constituaient malgré tout un formidable stimulant même si notre cinéma ne dispose pas encore et ne disposera peut-être jamais de l’environnement favorable offert pourtant ailleurs.
Que dire donc des coulisses de cette première partie du scénario ? Pour faire vite, je dirais qu’il y a trois préoccupations qui ont guidé mon approche et qui se manifestent comme tentatives de construire un univers fortement imprégné de la réalité, de porter un regard critique sur cette réalité pour questionner le non-dit et les tabous qui la régissent et de veiller enfin à la lisibilité de mon propos tout en essayant de ne pas tomber dans la banalité, même si celle-ci peut sembler correspondre à l’état apparent des choses, de ne pas succomber au piège de la complaisance qui guette toute élaboration artistique et de parvenir à susciter des émotions plus ou moins fortes. Ces intentions risquaient toutefois de rester uniquement velléitaires, simples vœux pieux, si elles n’étaient pas portées par un traitement visuel et sonore en mesure d’exprimer la singularité du regard de l’auteur. C’est dire la double difficulté à laquelle je m’étais confronté à l’occasion du traitement du huis clos de la première partie : comment éviter la redondance et l’impression d’enlisement et comment éviter également de tomber dans l’humour facile auquel pouvaient se prêter parfois certains comportements du héros interprété par Aziz SAÂDALLAH, ce qui aurait immanquablement dénaturé le propos. Les quelques pointes d’ironie contenues dans ce rôle me semblaient très opportunes pour introduire un certain recul mais je ne pouvais y parvenir qu’en les traitant avec doigté et en jouant sur la subtilité des nuances, ce qui exigeait beaucoup de vigilance de ma part. Au milieu du mois de décembre 95, je reçus un appel de la part de Ian qui venait de recevoir la première mouture du scénario qui contenait uniquement trois récits, celui. de la femme à l’aéroport ayant en fin de compte été écarté. Etant donné que le contrat de coproduction prévoyait trois versions, il fallait que nous discutions ensemble de la première, qu’il trouvait par ailleurs très intéressante, avant que je puisse entamer la rédaction de la suivante. Comme il était retenu par la post-production d’un film de Diane, c’est moi qui me rendis à Montréal pour le rencontrer. Ce voyage eut lieu en février 96, en plein hiver canadien. La température, variant d’un quartier à l’autre, dégringolait jusqu’à moins 20 degrés. Malgré mon expérience polonaise, qui avait duré presque neuf ans, j’avais l’impression que j’allais geler dès que j’aurai mis le nez dehors. Heureusement que la chaleur de l’accueil et la quantité de boulot à abattre me firent rapidement oublier ce désagrément. En effet, j’accompagnai Ian dans deux institutions canadiennes auxquelles il voulait soumettre LES CASABLANCAIS pour une participation à la production. En tant qu’auteur-réalisateur, j’eus donc à présenter notre projet devant leurs responsables du contenu, tâche dont il fallait s’acquitter avec un certain brio pour susciter la curiosité de mes interlocutrices, deux jeunes femmes particulièrement charmantes, et les convaincre de l’intérêt de s’impliquer dans cette aventure. Non rompu à ce genre d’exercice mais parfaitement conscient de l’enjeu, je menai mon petit exposé d’un train d’enfer. N’ayant rien préparé dans ce but, je m’étais laissé guidé par une sorte d’enthousiasme juvénile qu’à mon étonnement je réussis à communiquer à l’assistance. Je me rappelle que Ian, assez réservé d’habitude, me félicita pour mon intervention, en louant la justesse et la pertinence de mes propos. N’ayant jamais auparavant collaboré avec un cinéaste du sud, il devait bien craindre l’issue de ces examens mais il avait eu l’intelligence de ne pas trop en souligner l’importance, ce qui m’évita le stress et le trac qui pouvait en découler. Heureusement que j’étais donc bien inspiré.
Mais je n’étais pas pour autant sorti de l’auberge, un examen supplémentaire tout aussi important m’attendait le lendemain. Il s’agissait d’une séance de travail d’une journée entière consacrée à l’étude du scénario. Elle consista pour moi à discuter du scénario avec Ian, Diane et deux de leurs collaboratrices qui l’avaient déjà étudié au préalable. Cette séance, qui se déroula dans les bureaux de Ian – ce qui me permit de l’enregistrer sur magnétophone -, fut consacrée au départ à certains problèmes de lisibilité du récit relatifs surtout aux rôles du mokaddem – cette survivance anachronique que nous avons docilement intériorisée et qui continue à intriguer nos hôtes et plus particulièrement les ressortissants des pays démocratiques parmi eux – et à celui du veilleur de nuit, à la précarité de son statut et surtout à son utilisation comme délateur quasi officiel. Ensuite, nous discutâmes de l’évolution dramaturgique de l’histoire et de la consistance et la cohérence des principaux personnages. En tant qu’auteur-réalisateur-producteur, jamais auparavant je ne m’étais prêté à un tel exercice, y compris à l’occasion de la coproduction de LA PORTE CLOSE, non pas que je rechigne à y consentir mais plutôt parce que cette opportunité ne s’était jamais présentée à moi.

De retour à Casablanca, après m’être suffisamment exposé au soleil pour me dégeler la cervelle et le reste et après avoir recouvert mon rythme biologique perturbé par le décalage horaire, je m’installai devant mon ordinateur et me replongeai dare-dare dans les méandres de mon scénario. J’étais très excité à l’idée de retrouver de nouveau mes personnages et de flâner en tête-à-tête en leur compagnie dans les dédales de ma ville et à travers les mots que je pouvais convier à cette exploration narrative. Je dois avouer que j’étais très reconnaissant à ces personnages qui m’avaient procuré l’immense satisfaction d’avoir conquis mes interlocuteurs québécois et en signe de gratitude, j’avais envie de les soustraire à l’emprise du makhzen et de leur accorder toute la liberté que la double articulation de la langue pouvait permettre afin qu’ils puissent choisir leur itinéraire et tisser les relations qu’ils estimeraient capables de répondre à leurs besoins et à leurs aspirations légitimes et illégitimes. Mais est-ce que notre réalité, ce monstre castrateur qui ne cesse de fourrer son nez et ses autres organes (qui me rappellent les sinistres Organes soviétiques, comme on appelait le NKVD et autres KGB à l’époque) dans notre vie intime et publique, accepterait-elle de s’y plier ? La connaissant un tant soit peu, je n’en serais pas sûr. Maligne comme une tumeur, elle userait de tous les subterfuges possibles et imaginables pour freiner cette tentative d’émancipation en invoquant les différentes contraintes que la vie serait capable de lui suggérer et qui concerneraient les fameuses/fumeuses lois du marché, les normes de la production cinématographique et les attentes des médias et du public, toutes classes, catégories et sensibilités confondues Quelle batterie implacable pour attiédir toute velléité de libération de toute tutelle ! Si je ne me sentais pas encore trop fragile et si le contexte était plus clément, je n’aurais nullement hésité à me jeter à l’eau pour aller défricher nos territoires interdits, en faisant un joyeux pied de nez à tous les censeurs et leurs acolytes.
Un mois plus tard, le 25 mars exactement, j’envoyai la deuxième version à Ian, cette fois-ci par l’intermédiaire de la messagerie électronique, le fameux e-mail qui traverse allègrement les frontières sans passeport ni visa.
Malgré son indécrottable injustice, il arrive parfois au monde d’essayer de nous indemniser pour les tourments qu’il ne cesse de nous infliger. Ainsi, en mai, je fus subitement invité au Festival de Cannes, alors que je n’avais jamais rêvé d’une telle aubaine ! Je profitai donc de ce déplacement et, avant même la clôture du festival, je me rendis illico presto à Paris, muni du nom d’un producteur français que Ian connaissait bien et qui, d’après le même Ian, pouvait éventuellement accepter de participer à notre production. Grâce au Minitel, je me procurai ses coordonnées et pris immédiatement rendez-vous avec lui pour le vendredi 24 mai. Sans tarder, étant donné la brièveté de mon séjour parisien, je lui soumis le scénario du projet en précisant qu’il n’était pas encore définitif, la version suivante étant prévue pour le début de l’été. Je lui exposai également l’état d’avancement de la production et, profitant de l’ambiance particulièrement sympathique qui s’était tout de suite instaurée entre nous et de l’atmosphère agréable et stimulante qui régnait ce jour-là à Paris, je m’employai à susciter sa curiosité pour le convaincre de l’intérêt de ces drôles de CASABLANCAIS, en espérant le pousser de cette manière à jeter rapidement un coup d’œil sur le scénario. Il faut croire qu’il y a des jours et des lieux qui se prêtent plus que d’autres à favoriser les rencontres et à révéler les affinités cachées. Ce jour-là, j’eus l’impression que c’était effectivement le cas. Je me rappelle encore qu’après avoir obtenu de Freddy DENAËS, le producteur en question, la promesse de lire mon scénario pendant le week-end, je me décidai à fêter l’événement en m’abandonnant à une longue promenade particulièrement vivifiante. Ensuite, pour terminer la journée en beauté, je me précipitai au cinéma pour déguster UNDERGROUND, le chef-d’œuvre d’Emir KUSTURICA, épopée qui m’offrit presque autant de jouissance que celle procurée plusieurs années plus tôt par ANDREI ROUBLEV d’Andrei TARKOVSKI.

Néanmoins, le lendemain je fus assailli par des doutes de plus en plus obsédants : qu’est-ce qui fait qu’un producteur du Nord puisse accueillir et investir dans un projet conçu et développé par un auteur-réalisateur du Sud qui, en outre, n’a pas trouvé de partenaires ni chez lui, ni dans sa région ? Dans quelle mesure peut-il être sensible à ses préoccupations et réceptif à son propos ? Les différences culturelles, supposées régir les rapports Nord-sud, permettent-elles un vrai partenariat entre les deux ? Est-ce qu’elles ne s’interfèrent pas dans les approches formelles que chacun d’eux doit certainement vouloir assigner au même projet ? A l’heure de la guerre ou du choc des civilisations, concept particulièrement cher à notre Mehdi EL MANDJRA et à leur Samuel HUNTINGTON, est-ce que cette collaboration est réellement possible ? Pour ma part, j’ai toujours pensé que les cinéastes et les autres producteurs culturels n’avaient pas forcément à emprunter les mêmes voies, généralement étriquées, développées par les politiciens, leurs politologues et leurs chiens de garde. Au contraire, il m’a toujours paru plus pertinent et plus salutaire qu’ils essayent de faire œuvre de pionniers en explorant d’autres idées et d’autres espaces et en assumant la responsabilité de courir le risque d’aller jusqu’au bout de leur engagement pour répondre ainsi à leur besoin de création et de liberté, censé incarner leur véritable raison de vivre et de mourir.
Quelques jours plus tard, le jeudi 30, la réaction de Freddy me mit du baume au cœur. Il formula quelques remarques sur l’itinéraire de l’institutrice mais fut très agréablement surpris par celui de l’élève en particulier. En exprimant ainsi son intérêt pour le projet, il demanda néanmoins un temps de réflexion avant de s’y engager. Il avait déjà eu l’occasion de coproduire des films du Sud, de l’Afrique noire en l’occurrence, mais il ne connaissait pas le Maroc ni sa production cinématographique. D’ailleurs, à chaque fois que j’avais abordé cette question en France, je constatai que notre cinématographie était pratiquement inconnue des intéressés et du public, comme si notre pays était perçu comme un pays exclusivement touristique, régi par un système considéré comme archaïque et supposé par conséquent n’accorder aucun intérêt à la création artistique à cause, notamment, de son attitude interprétée comme suspecte à l’égard des droits de l’homme et de la liberté d’expression. Il me fallait constamment réagir pour rectifier cette vision réductrice en apportant de nouveaux éclairages sur l’évolution récente de notre politique que mes interlocuteurs semblaient ignorer. Même ceux parmi eux qui paraissaient disposer de quelques éléments d’information sur les changements en cours me donnaient l’impression qu’ils n’y croyaient qu’à peine. Il faut dire que notre pays, contrairement à ses voisins pourtant moins bien lotis, s’est toujours mal vendu et a constamment souffert d’un flagrant déficit en terme de visibilité. D’ailleurs, à propos justement de ce déficit, l’état embryonnaire de notre cinéma est particulièrement révélateur de cette situation alors qu’un développement conséquent du secteur aurait certainement permis de rectifier le tir en présentant une image plus conforme à notre réalité. En outre, ce développement aurait sans doute permis à ce même cinéma d’accompagner les changements en cours et de contribuer à l’évolution de la production culturelle nationale tout en améliorant son niveau artistique pour pouvoir mieux surprendre le public tant national qu’international, à l’instar de certains cinémas du Sud, notamment l’iranien, le tunisien ou le burkinabé.
Dès mon retour à Casablanca, je me penchai de nouveau sur le scénario, profitant du recul que me donna le voyage pour porter sur lui un autre regard, peut-être plus frais, en tout cas plus distancié. Cette fois-ci, je prêtai une attention particulière au tempo. Cette question m’a toujours préoccupé. Je craignais que le rythme adopté ne favorise pas tout à fait la tension que je voulais créer ni les émotions que j’espérais procurer. Il fallait donc me résigner à sarcler, en réduisant ou éliminant les scènes qui pouvaient retarder l’action ou donner l’impression que les personnages piétinaient ou tournaient en rond. Ce travail me conduisit forcément à remettre en question quelques-unes de mes intentions. Ainsi, en en discutant avec ma femme, férue de psychanalyse, je découvris que certaines informations, concernant notamment l’itinéraire de l’institutrice, étaient trop directes ou pas tout à fait nécessaires à l’évolution dramaturgique et qu’elles pouvaient même nuire à la cohérence du personnage et à celle de l’ensemble. En fait, je me rendis progressivement compte que j’étais plus ou moins victime d’un parti pris favorable à certains personnages. Partant du constat que notre société, minée par des idées conservatrices voire même obscurantistes, refusait encore d’admettre les droits que la femme était parvenue à arracher, contre vents et marées et contre machisme et misogynie, je m’étais évertué à en faire le moteur principal de l’histoire, occultant parfois les contradictions inhérentes à toute activité individuelle et dont la vie en société ne cesse de révéler les manifestations les plus diverses. C’est vrai, je le reconnais, je suis beaucoup plus bouleversé par les personnages féminins que par les autres, le travail avec les actrices ayant toujours suscité en moi des émotions fortes et profondes. Etant donné que nul ne peut, paraît-il, avoir accès à lui-même, est-ce que ma fascination n’est pas liée à l’illusion ou le sentiment que l’Autre, de l’homme évidemment, est en mesure de me procurer une voie d’accès à moi-même ? Cela me rappelle la célèbre conclusion de Sigmund FREUD : » La grande question restée sans réponse et à laquelle moi-même je n’ai jamais trouvé de solution malgré mes trente années d’étude de l’âme féminine est la suivante : que veut la femme ? » En effet. C’est ce qui pourrait peut-être, à vous de voir évidemment, expliquer ma passion pour le cinéma en tant que tel, cette machine infernale à explorer l’espace et le temps, la raison et les sentiments, le corps et le désir et, pour tout dire, le réel dont la forme et le contenu sont et demeurent pour moi fonction directe des outils pour le dire.

J’apportai donc les rectifications qui me semblèrent correspondre à ma nouvelle approche et, venant ainsi à bout de cette troisième version qui paraissait mieux équilibrée que les précédentes, je l’expédiai à Ian et à Freddy. Dans l’attente de leurs réactions, j’étais moins angoissé qu’auparavant car j’étais persuadé d’avoir trouvé la manière de mieux inscrire mes intentions. En tout cas, le 30 juillet, Diane me le confirma par téléphone. Ayant discuté du scénario avec Ian ainsi qu’avec Freddy, en visite à Montréal, elle tenait à me féliciter pour la qualité du travail accompli. J’étais presque à genoux, plus ou moins vidé et pourtant quelle délicieuse satisfaction ! Malgré tout, il n’était pas question de croiser les bras car un scénario terminé n’est jamais définitivement clos, son unique clôture étant celle apportée non pas par le tournage mais par le montage, l’étape vraiment ultime de l’écriture filmique. Par conséquent, je me surprenais de temps en temps en train de reprendre telle ou telle scène pour vérifier par quelle nécessité elle s’était imposée à moi et si elle correspondait toujours à l’une ou l’autre de mes intentions. J’avais aussi été amené à entreprendre cette révision à l’occasion de l’élaboration d’un texte de quelques pages relatif au traitement esthétique du film, texte destiné aux organismes canadiens et devant compléter le dossier leur ayant été soumis par Ian. Il faut avouer à cette occasion que la fin de l’écriture du scénario, tout en me procurant naturellement une réelle satisfaction, me donne en même temps le sentiment de plonger dans une sorte de vacuité très désagréable et d’être dépossédé de quelque chose de personnel et d’intime. Heureusement que le scénario n’est qu’une étape préliminaire dans le processus de fabrication d’un film et qu’ainsi j’ai la possibilité, en tant qu’auteur-réalisateur, de me l’approprier de nouveau pour, tôt ou tard, le transformer en images et sons. C’est pourquoi cette double qualité de scénariste et de réalisateur répond mieux, en ce qui me concerne, à mon désir de cinéma. Autrement, si je devais cesser d’écrire moi-même mes scénarios, j’aurais sans aucun doute essayé de combler ce manque en m’investissant dans la narration littéraire. Quant à alterner les deux formes d’écriture, scénaristique et littéraire, cela reste, j’en suis certain, au-dessus de mes forces bien qu’il soit par ailleurs très tentant.
Début octobre, je m’envolai de nouveau pour Montréal. Pour la première fois, nous devions nous rencontrer à trois, Ian, Freddy et moi-même, pour étudier tous les aspects de notre collaboration, arrêter le contrat de coproduction et choisir les membres de l’équipe canadienne. En même temps, nous devions nous rendre aux organismes canadiens pour présenter l’ensemble des éléments du projet. Cette fois-ci, les entretiens avec les responsables du contenu et du financement furent très pointus. Il fallait s’y attendre car cette réunion était notre dernier recours pour obtenir l’adhésion de la partie canadienne. Heureusement, ce jour-là, j’étais très inspiré. Devenu un peu plus rompu à ce genre d’exercice, je présentai le scénario avec une aisance étonnante. Mais ce qui me laissa moi-même ébahi, c’était surtout la réaction de mes interlocuteurs qui trouvèrent mon exposé extrêmement drôle. En effet, nous terminions nos réunions par de véritables explosions de joie. Les discussions, par ailleurs très satisfaisantes, se déroulèrent dans une atmosphère si détendue que l’un de ces responsables ne put s’empêcher de m’appeler après mon retour à Casablanca pour me féliciter ! Jusqu’à présent, je me pose encore la question : qu’est-ce qui les avait fait tellement rire à l’époque ? L’humour inscrit dans le scénario ou ma propre façon d’en exposer les péripéties ? Ou alors ces fameuses spécificités culturelles qui font que les choses, en passant d’une culture à une autre, se voient parfois attribuer des significations inattendues ? En tout cas, à l’issue de ce voyage, j’avais pour ma part acquis l’intime conviction que le scénario était bouclé et que le film allait sans aucun doute se faire.

^{Abdelkader LAGTAÂ
Casablanca, le 21/01/1999}