ABDELKADER LAGTAÂ DIT
NON À LA CENSURE

La Nouvelle Tribune

 

 

 

 

 

La Nouvelle Tribune : Votre long métrage “Face à Face”, nous a sincèrement fait bonne impression. L’on sent une véritable maîtrise du langage cinématographique.

Abdelkader Lagtaâ : J’en suis très touché.

 

Vous êtes présent dans ce film en tant que réalisateur, mais également en tant qu’acteur. A un moment donné, vous apparaissez pour annoncer l’interdiction du spectacle de Bziz. Est-ce une manière de vous élever contre la censure injuste qui a frappé la plupart de vos films, notamment, “La Porte Close”?

La censure a droit de cité dans notre société. Car, il existe une sorte de méfiance de la part du pouvoir public, vis-à-vis de tous les créateurs. Comme si les créateurs n’ont d’objectifs que de nuire au régime. Je pense qu’il est nécessaire de nos jours, que les autorités prennent conscience, dans l’intérêt de la société, de la culture nationale, de notre civilisation, et de notre identité, et qu’ils cessent d’appliquer la censure, fassent confiance aux créateurs et surtout promouvoir leurs travaux, source d’enrichissement de l’imaginaire du citoyen. La création permet de porter un regard critique sur lui-même (le citoyen) et sur la société dans laquelle il évolue. Ce qui nous importe le plus, c’est de permettre à toutes les énergies, les potentiels, les compétences, d’aller jusqu’au bout et de se développer.

 

En suivant “Face à Face”, l’on sent effectivement la présence d’une autocensure. Il s’agit de la séquence où Kamal vient rejoindre sa femme, tout au début du film, dans la chambre à coucher, cette scène est tout de suite suivie par une autre, celle du voyage du mari, avec comme lien de transition, la voix off de Kamal. Etait-ce une manière de dérouter intelligemment la censure, ou tout simplement la technique de l’ellipse?

Les deux. Le dialogue en voix off de Kamal explique, son embarras . Il a des problèmes avec son patron et il fait tout pour que sa femme ne soit pas impliquée dedans. Il est conscient des conséquences possibles d’une telle situation. Comme s’il s’attend à ce que quelques choses de grave se produise.
Pour ce qui est de l’autocensure, je dirais que nous l’avons dans nos gènes. Nous vivons dans une société qui a intégré une sorte de servitude, pendant très longtemps. C’est une servitude dont il est difficile de se débarrasser. La création cinématographique est plus censurée que les autres formes de la création artistique. C’est ce qui pousse le créateur à être assez malin pour pouvoir passer son message sans que ce dernier ne soit altéré, une manière d’échapper à la censure, parce que la censure est bête et méchante. Il est important pour l’artiste de sauvegarder son propos, car il y va de sa légitimité dans le monde de la création, de l’intérêt qu’il porte au spectateur et de l’intérêt du film. Mon but, c’est faire un film pour les spectateurs. Un film qui n’est pas vu par des spectateurs est un mort-né, facilement enterré. Je dois être constamment en état d’alerte, pour essayer de sauvegarder mon propos.

 

“La Porte Close”, n’est-elle pas la métaphore de la censure, qui freine tout élan de créativité?

Effectivement. Il y a une incompréhension totale de la part de la censure vis-à-vis des créations culturelles. Qu’est ce qui a choqué la censure dans “La Porte Close”, c’est le personnage homosexuel. Pour moi ce personnage n’était pas un but en soi. Il représente une minorité, la différence. Je voulais exprimer le problème que vivent les gens qui ont un comportement différent. Je cherchais à montrer le rapport à la minorité et au différent. Un homosexuel, c’est quelqu’un qui a une sexualité différente par rapport à la majorité. la question est de savoir si une société comme la notre, est en mesure de tolérer et d’accepter la différence. Malheureusement, la censure n’a vu que ce qu’elle a considéré comme une vulgarité et une obscénité. D’autant plus que ces scènes ont été traité avec beaucoup de douceur…

 

Le film “Face à Face” est un éternel voyage entre passé, présent et avenir. C’est un voyage dans la mémoire. Amal vacille entre trois personnages masculins, Kamal, l’ingénieur éloigné de la ville, Rédoine qui traîne derrière lui le passé d’un prisonnier et Mounir dont on parle uniquement. s’agit-il de la quête de soi à travers les autres, l’autre?

Il y a aussi le personnage de Souad qui va se greffer au autres personnages. Amal va partir à Errachidia, dans le but de rencontrer son mari Kamal, afin qu’il lui accorde le divorce. Car Amal désire refaire sa vie avec Mounir. Rédoine, ayant déjà goûté à une vie brisée, voudrait recomposer le couple Kamal/Amal, dans lequel il se projette. Quand Rédoine rencontre son frère, il découvre que ce dernier vit avec une autre femme. Le voyage que Rédoine va entreprendre avec sa belle-soeur, Amal, pour aller à la recherche de Kamal, se transforme petit à petit en un voyage dans la mémoire. On voit des personnages transportant chacun un fardeau propre à lui. On comprend que la séparation du couple a eu lieu à cause d’un malentendu, un manque de communication et surtout l’intervention de l’arbitraire. Le couple va subir l’arbitraire de l’époque. Pour moi la mémoire est importante dans la mesure où elle permet d’envisager l’avenir avec confiance, avec des outils qui permettent aux personnages de redonner un sens à leur vie. Le voyage de la ville, le cocon urbain, au désert est une quête initiatique pour les personnages, qui vont se rendre compte que les repères qu’ils avaient, ne sont plus opérants, qu’ils ne leur servent à rien pour appréhender la nouvelle réalité dans laquelle, ils vont se trouver de plus en plus plongés et donc ils vont perdre leurs certitudes. Ce voyage est une sorte de mise à nu des personnages qui les oblige à se remettre en question. L’enjeu principal du film est cette quête existentielle.

 

Le choix de la région d’Errachidia est donc un choix conscient et réfléchi, du fait qu’il renvoie à ce qui a été, et à ce qui va advenir. Il est la métaphore de la table rase…

En fait c’est une manière de dire que chacun de nous, face aux mutations que connaît la société marocaine, se retrouve obligé de s’adapter aux nouvelles situations.

 

Le voyage vers le sud n’est pas innocent?

Parfaitement. Il y a le mythe des origines. Nous sommes tous originaires de sud. Et même si on n’est pas véritablement issus du sud marocain, nous sommes toujours perçus par l’Autre comme des hommes du sud et cela nous renvoie à la problématique de l’identité en tant que citoyen. En tant que cinéaste, la problème de l’identité se pose d’une manière tout à fait différente. Il s’agit de trouver une expression cinématographique adaptée à notre culture. Ce sont des questions que j’essaie d’effleurer, une manière d’attirer l’attention sur cette problématique.

 

Vous aviez parlé tout à l’heure du choix de la période. Celle des années 90. Comment s’explique ce choix?

C’est une période très importante pour moi, dans la mesure où c’est pendant cette période là que j’ai pu me réaliser. J’ai ressenti le besoin et l’urgence de traiter cette période, dans le but de tenter de comprendre comment moi-même, j’ai essayé de réagir à tel ou tel événement. N’oubliant pas que moi aussi, comme mes personnages, j’ai subi l’arbitraire. J’ai été censuré. Il y a une part de moi dans ce film. Il y a une communauté d’intérêts entre moi et mes personnages. Ils reflètent mon combat, ma souffrance, la confrontation avec la réalité, le problème des repères, etc.

 

Dans le film, il était question de barrage. C’était un mot fréquent. L’éloignement de Kamal était effectivement à cause du barrage… Quelle serait la véritable portée du mot barrage?

La censure. On se demande souvent dans quel but on fait des investissements. C’est un problème social, récurent au Maroc. Il y a un divorce entre les intentions et la réalité. Le barrage devait être bâti pour permettre à une certaine couche de la paysannerie de bénéficier de l’eau, de l’irrigation, mais le barrage a été déplacé, parce qu’il y a comme le dit le personnage de Kamal; de grosses légumes qui squattent cet investissement dans leurs propres intérêts, en faisant fi de l’intérêt commun de la population. C’est le problème du pillage des pays par leurs propres citoyens. Et c’est malheureusement la véritable plaie des pays du Tiers monde. Je voulais refléter à travers cette question de barrage, la manière dont certains responsables se comportent vis-à-vis de leur pays. Dans le film, vous remarquerez qu’il ya un rapport très fort au Pays. Le voyage entrepris par les deux personnages; Amal et Rédoine est un voyage dans une partie du pays qu’ils ignorent. Amal parlera d’une contrée dont elle ignore les règles. Pour elle, le pays c’est la ville et non la campagne. Comme si cet espace nous rappelait à la réalité du sous-développement dans laquelle nous vivons. Le voyage devient ainsi, un voyage initiatique, dans un pays qui fait partie de nous-mêmes.

 

Il y a eu une sorte d’ellipse au moment où Amal a été kidnappée. On n’a vraiment pas compris s’il s’agissait d’un viol ou d’une farce. On la revoit par la suite dans sa salle de bain…

J’ai voulu créer une sorte de suspens. En fait c’est un piège qu’on a tendu à Amal. L’idée, c’était de la mettre dans une situation équivoque, pour que la police puisse l’arrêter. C’est dans ce sens que le passé et le présent se trouvent entremêlés. C’est une manière de créer une tension chez le public.

 

Pour vous l’écriture cinématographique sert à transcender la Réalité, aller au delà du vécu. S’agit-il de réécrire ou de réinventer la Réalité?

Le cinéma ne peut être une copie conforme de la Réalité, dans la mesure où la Réalité n’est pas structurée. Telle qu’on la voit, elle n’existe pas. La Réalité ne raconte pas d’histoires. Alors qu’un film de fiction raconte une histoire. Il y a nécessairement une interprétation de la réalité. Moi quand j’intérprête une réalité, je le fais en fonction de mon vécu, de ma perception de cette réalité, et en fonction de ma mémoire aussi. Mes personnages ne sont pas représentatifs d’une catégorie ou d’une couche sociale particulière. Ce sont des personnages singuliers. Des individus qui aspirent à la modernité. Et dans ce combat, ils se trouvent confrontés à un certain nombre de tabous, des règles, de complots, de manipulation. A partir de ma société, j’exprime bien entendu une préoccupation universelle. Le problème est de savoir si un individu peut s’épanouir dans une société conservatrice comme la nôtre.

 

Comment est traité le concept de la modernité au niveau des personnages?

Dans une société comme la nôtre, on peut estimer que être moderne, c’est vouloir changer les choses; dans le sens de la démocratie, de la liberté. On peut intégrer le concept de la modernité au travail cinématographique lui-même. Il faut que la forme épouse le contenu. Comment proposer un contenu moderne et le traiter d’une manière conventionnelle? Je trouve cela inopérant.
La modernité, c’est un concept dynamique. Nous créons des films dans un monde qui évolue constamment. Nous devons tenir compte de l’évolution du cinéma dans le monde.

 

Vous avez fréquemment utilisé des plans-séquences dans “Face à Face”. Quel a été le but de cette technique?

Je voulais permettre au récit de se déployer, au plan de respirer et aux acteurs de s’exprimer plus librement, au lieu de découper en petit plans. Il m’a semblé que cette technique correspond à la quête existentielle qu’entreprennent les personnages.
Il y a aussi une sobriété et une économie au niveau du mouvement de la caméra.

 

Le cinéma national souffre d’une déficience au niveau de l’écriture du scénario, et de l’écriture cinématographique en général. Qu’en pense Lagtaâ?

On doit trouver l’écriture cinématographique qui correspond à une époque, à une situation, à un thème… Nous n’avons pas dans notre culture, une tradition forte et profonde de la narration. Il est nécessaire que le cinéma arrive à accompagner les mutations qui travaillent la société. Il doit aller au delà du témoignage et proposer une vision artistique, de manière à changer le regard du spectateur.

 

On souffre également d’une véritable maîtrise des moyens de transition dans un film.

Il existe deux approches. La première essaye d’effacer les liaisons et faire en sorte que le spectateur ne s’aperçoive pas du passage d’une scène à une autre. la seconde, consiste à montrer ce passage. Elle s’inspire de la méthode de Brecht, qui veut montrer que ce n’est que du cinéma. C’est une manière d’amener le spectateur à porter un regard critique sur ce qu’il voit. Dans ce film, ce sont les ellipses qui me permettent de garder le spectateur en état d’éveil. Le récit n’est pas mâché. Il est proposé en forme de puzzle. Le spectateur reste arrodé par un événement inachevé. J’estime que le spectateur a une mémoire cinématographique. Il faut avoir confiance dans son intelligence, dans sa capacité de recomposer les choses à sa manière. Il s’agit de permettre au spectateur de s’approprier le film. J’essaye de mettre le spectateur face de ses responsabilités.

 

Le Fond d’Aide?

En 1992, j’ai obtenu une aide de 2 millions 300 000 DH. En 2003, j’ai obtenu 1 million 900 000DH. Plus on va de l’avant, moins on a de moyens. Nous souffrons du problème du guichet unique et de celui de la formation des techniciens. On fait appel à des étrangers et cela nous coûte plus cher.

 

Et le corps dans le cinéma de Lagtaâ?

Les corps qui m’intéressent sont des corps sexués. La sexualité a toujours été effacée et mise de côté. Mes personnages ont des corps qui désirent… Je veux restituer la matérialité des corps. Un acteur c’est un corps et une âme, un corps c’est le désir de se confronter à une réalité.

 

Vos projets

Je prépare une comédie sociale intitulée “Corps dérobés”.

 

 

Propos recueillis par
Ilham Khalifi